k. konwicki.art.pl
O twórczości Tadeusza Konwickiego

Listopad 2006

Salto mortale¹ everymana („Salto”) Emilia Walczak

Trzeci rozdział mojej pracy licencjackiej w bardzo zmienionej formie i udoskonalonej treści

Mój ojciec był strasznym łamagą. To wywarło wpływ na moje życie, bo doszedł on do wniosku, że niedobrze być łamagą, a sprawność fizyczna pozwala uniknąć wielu przykrości. Kazał mi gimnastykować się, uprawiać sporty, uczyć się dżiu-dżitsu. Kiedy miałem siedem lat, chciał mnie nauczyć salto mortale. W czasie tego ćwiczenia upadłem na głowę z wielkim hukiem, przewróciła się serwantka i potłukła sewrska porcelana. Nie była to prawdziwa sewrska porcelana, ale podrabiana, co miało pewne znaczenie w dalszej fazie tego incydentu.² Stanisław Dygat

Zapamiętałem, że trzy salta z miejsca do przodu i jedno natychmiast do tyłu oznaczają stan lekkiego podenerwowania albo może niepokoju.³ Tadeusz Konwicki

Wykorzystanie jako motta fragmentu książki Stanisława Dygata na samym wstępie rozważań nad „Saltem” Tadeusza Konwickiego nie jest bynajmniej przypadkowe. Przypomnijmy sobie bowiem, jak Ryszard Kapuściński otwierał jeden z rozdziałów pamiętnego „Cesarza” — między innymi cytatem z poradnika dla łyżwiarzy figurowych, mówiącym o tym, co zrobić, by uczynić nasz upadek jak najmniej bolesnym — co miało oczywiście odnosić się, w sposób nad wyraz cyniczny, do upadku rządów Haile Sellasje w Etiopii. W naszym przypadku chodzi natomiast o to, że ten tragikomiczny bohater przywołanego Dygatowskiego „Disneylandu” może śmiało stanowić lustrzane odbicie Malinowskiego-Kowalskiego z „Salta” Konwickiego. Chce on zrobić coś spektakularnego, znaczącego, co miałoby potwierdzić jego osobową wartość, a w konsekwencji — tylko go kompromituje. W następstwie swych popisów udaje mu się jedynie potłuc podrabianą porcelanę — analogicznie Malinowski-Kowalski w „Salcie” szarga naszą polską historię przystrojoną w kolorowe piórka, czyli dobrze znane nam wszystkim niebywałe mity.

…czy to błazenada, czy wniebowstąpienie?⁴

Romantyczna martyrologia „Salta” (1965) pozwala też na sprowadzenie Konwickiego po raz kolejny — zważywszy na jego powstałe dotychczas książki — do miana cichego wieszcza narodowego, a Malinowskiego-Kowalskiego do współczesnego Gustawa-Konrada rodem z Mickiewicza czy raczej: „Kordiana-beatnika”, jak przekornie, acz niezwykle trafnie nazwał go kiedyś Aleksander Jackiewicz⁵. Ów Malinowski-Kowalski, postać pyszna i zuchwała, pojawia się nie wiadomo skąd i oznajmia małomiasteczkowej hałastrze swoją ideę mesjanistyczną: Przyszedłem tutaj, żeby was odkupić przez moją śmierć. (…) Wasze grzechy biorę na siebie. Czekaliście całe życie — oto jestem.⁶ Jest to mesjanizm plebejski, mały mesjanizm (jak mała może być apokalipsa⁷), niewiele znaczący, toteż nikomu niepotrzebny. A banał nazwiska? W Polsce „każdy jest Kowalskim” — jak pisał Marek Hłasko w opowiadaniu „Pętla”, podobnie, jak w Anglii „każdy” nazywa się Smith, a w Szwecji — Vogler, o czym dobrze wiedzieli Anglik Tony Richardson kręcąc „Samotność długodystansowca” (1962) i Szwed Ingmar Bergman tworząc „Twarz” (1959) czy „Personę” (1966), nadając te popularne nazwiska głównym bohaterom i czyniąc ich tym samym — everymanami.

W „Salcie” samozwańczy mesjasz, mesjasz, czyli ktoś, kto winien być wyjątkowy i niepowtarzalny, nosi zatem nazwisko jak każdy szary, przeciętny człowiek — oto prawdziwa ironia, której zadaniem jest poruszyć czy nawet zbulwersować widza, natomiast całe „Salto” utrzymane jest w formie groteski, a więc formie, która ma zdystansować odbiorcę filmu w stosunku do realizowanego w nim tematu, czyli do treści.

Marzył mi się traktat o tragiczności i błazeństwie. U nas często tragizm chadza pod rękę z błazenadą. A ja w tym upatruję naszą siłę. Ja kocham to dwuznaczne pokrewieństwo, tę ryzykowną symbiozę, ten geniusz narodu zaklęty w dwóch postawach. Nasz tragizm opalizuje, mieni się niejasnymi barwami, bulgoce bezwstydem, dotyka brzegiem granic obleśności, krztusi się histerycznym chichotem. Nasze błazeństwo ma szloch w gardle, nasze błazeństwo gryzie palce do krwi, nasze błazeństwo wiąże powróz na własnej szyi.⁸

W „Salcie” mamy do czynienia z ciągłą relatywizacją spojrzenia na polskie mity, na tradycję, na naszą historię i wyrastającą z nich mentalność Polaka. Tu wzniosłość nieustannie miesza się z błazenadą. Tu dusza zuchwale wzlatuje ku niebu, ku Absolutowi, aby za chwilę spaść z wielkim hukiem na ziemię lub dekadencko wpaść do szklanki z wódką („naszą wodą mineralną” — jak określają ją bohaterowie „Salta”) i beznadziejnie utopić się w niej. — On chciał dobrze. Wymyślił sobie to spotkanie. Ale jak zwykle, wszystko się poplątało. Usiłował wzbić się w niebo i spadł ciężko niczym obskubana gęś — pisał Konwicki.⁹

Chociaż w zasadzie ta dusza nie spada całkowicie i nie topi się też skutecznie, bo Polacy spadają dziś, spaść nie mogąc — gdyż nawet tego nie potrafią — o czym mówi zacytowany w filmie przez wiejskiego poetę poemat Tadeusza Różewicza „Spadanie”¹⁰:

zbuntowani ludzie
potępione anioły
spadały w dół
człowiek współczesny
spada we wszystkich kierunkach
równocześnie
w dół w górę na boki
na kształt róży wiatrów
dawniej spadano
i wznoszono się
pionowo
obecnie
spada się
poziomo¹¹

To oczywiście przytyk do narodu polskiego, trwającego w beznadziejnej stagnacji i permanentnej mentalnej agonii. Jakże cyniczny wyraz ma także krótka opowieść o dwóch dziewczynach — niedoszłych samobójczyniach, które chciały utopić się z miłości w zbiorniku pożarowym, gdzie ukryte były jednak bańki ze spirytusem, przez co jego, tego zbiornika, głębokość znacznie się zmniejszyła i tym samym uniemożliwiła czyn.

Rozważmy jeszcze motyw cyklicznego, bo corocznego, wyścigu motocyklowego, którego uczestnicy jadą niewiadomo skąd i nie wiadomo dokąd. I w ogóle nie wiadomo — po co. Z pewnością metaforą o tym samym ładunku znaczeniowym i zarazem odpowiedzią na to pytanie, w zasadzie retoryczne, jest tytuł późniejszego filmu Kazimierza Kutza: „Znikąd donikąd” (1975) — polski naród tak naprawdę sam nie wie, czego chce. Motocykliści-widma¹² w „Salcie” także jechali znikąd donikąd, bo wszystko, co czynią Polacy jest po prostu bezsensowne i bezcelowe. A może zresztą nie tylko Polacy, a, jak sugeruje czasem sam Konwicki, ludzie w ogóle? Potwierdzeniem niechaj będą fragmenty jego prozy:

(…) my, ludzie, ta płynąca znikąd donikąd rzeka materii biologicznej.¹³ („Mała apokalipsa”)

(…) Boże, kimkolwiek jesteś, pochyl się nad tą ziemią, nad tą kulą wystrzeloną nie wiadomo przez kogo, co leci w przestrzeń nieskończoną, pochyl się nad tą grudką materii nie wiadomo ile razy spaloną doszczętnie i odrodzoną nie wiadomo przez kogo, wejrzyj w nas, uczepionych tego odprysku, tego rykoszetu lecącego znikąd do nikąd (…).¹⁴ (Rzeka podziemna, podziemne ptaki”)

Od czasu do czasu widzę przez gąszcz mojej codzienności ten pochód albo może taniec lisów o białych pyskach, może naszych dusz albo naszych świadomości, które wędrują nie wiadomo skąd i nie wiadomo dokąd.¹⁵ („Zorze wieczorne”)

Może to jakaś wiązka informacji lecąca znikąd donikąd, która uległa zakłóceniu. Patrz, niczego i nikogo nie ma. Jest tylko wieczna czerń i chwilowa wilgoć, którą przyniósł wiatr kosmiczny.¹⁶ („Kilka dni wojny, o której nie wiadomo, czy była”)

Kadr z filmu; zródło: filmpolski.pl

Warto również zauważyć, że we wszystkich pierwszych trzech filmach Konwickiego bohater (bohaterowie w „Zaduszkach”) muszą przybyć skądś, aby dopiero rozegrać mogło się coś — podobnie jak w większości książek artysty. Zatem przybywają oni, w tym też Malinowski-Kowalski w „Salcie”, niewiadomo skąd — a więc, rzec by można, znikąd — a później odchodzą donikąd. U Konwickiego przybywają oni najczęściej na odrealnioną prowincję, miejsce istniejące albo we wspomnieniach, albo w wyobraźni autora. W twórczości literackiej tego artysty, tym miejscem jest najczęściej przedwojenna Wileńszczyzna — miejsce, gdzie się wychował — zazwyczaj określana przez niego mianem „Doliny”. Konwicki upatruje w niej źródło prawdy, porządku, ciepła i dobroci, przeciwstawiając ją jednocześnie trywialnej Warszawie, jako kolebce rozpasania, zepsucia, zgiełku i chaosu, w której został niejako „uwięziony” i gdzie czuje się bardzo zagubiony. Taką właśnie nostalgię, jaka charakteryzuje twórczość Konwickiego, często spotkać możemy w literaturze, zarówno w prozie, o czym pisać będę za chwilę, jak i w poezji oraz w ogólnej refleksji humanistycznej. Na ten przykład, bardzo trafnie opisuje całe to zjawisko antropolog kultury Wojciech J. Burszta: Każde zachwianie pewności owocuje ucieczką w przeszłość wyobrażoną, zawsze pozytywnie nacechowaną aksjologicznie. Przeszłość taka ma często status mityczny, gdyż jest niezmienna, jest wartością, która przechowuje się mimo płynącego jednokierunkowo (i nieubłaganie) nurtu życia: to oaza pamięci. (…) nostalgia i refleksja nad nostalgią rodzą się wyłącznie w warunkach wielkomiejskich, podobnie jak to właśnie środowisko zrodziło myśl postmodernistyczną.¹⁷

„Salto” nie przez przypadek posiada konstrukcję klamrową — bohater przybywa do małego miasteczka, miasteczka istniejącego niejako poza czasem i realną przestrzenią — czyli generalnie: poza rzeczywistością. Takie „magiczne” właściwości posiada w twórczości Konwickiego (podobnie było przecież w przypadku „Zaduszek”) prowincja¹⁸, która równa się tu wręcz mitycznej Arkadii. A zauważmy, że: Opowieść mityczna sytuuje się poza Historią, w jej obrębie czas fizykalny zostaje raz na zawsze „unieruchomiony” — mit przekształca każde „wczoraj” i każde „jutro” w wieczne „teraz.¹⁹ W oszalałym, zadyszanym i nerwowym świecie miejsca takie są jedyną enklawą spokoju, bezpieczeństwa, wartości kontemplacyjnych.²⁰ Przyjęło się jednak mówić, iż tę „serię filmów pokazujących senną atmosferę miasteczek odległej prowincji”²¹ otworzył właśnie Konwicki „Zaduszkami” i późniejszym omawianym tu „Saltem”²² — a więc jest to kolejne znaczenie prekursorskie Konwickiego dla kina polskiego.

Ma jednak prowincja ukazana w „Salcie” swoje wady. Tu wszyscy wszystko o wszystkich wiedzą — cecha nieodzowna społeczności małomiasteczkowych czy wiejskich. Tu również kultura i sztuka nie stanowią praktycznie żadnej wartości, a określenie „poeta” czy też „artysta” tylko deprecjonuje nazywaną w ten sposób osobę.

Owo miasteczko i jego mieszkańcy, to również zwiastun „Wniebowstąpienia” — książki Konwickiego z 1967 roku. To miejsce właściwie nie istnieje, podobnie jak jego mieszkańcy. Nas już wymazano ze wszystkich map, nas już nie ma — powiada Gospodarz, postać kreowana w „Salcie” przez Gustawa Holoubka. A wspomniany już wcześniej Poeta (w tej roli Wojciech Siemion) dodaje: To zły sen, tego miasteczka nie ma i ci ludzie nie żyją, to duchy tylko.

Malinowski-Kowalski przybywa do tej dziwnej enklawy, wyjętej poza nawias rzeczywistości, niczym biblijny mesjasz. Jego kwestie są także przepełnione niby-miłością do bliźniego. Bohater uzdrawia synów Poety, zupełnie niczym Chrystus. I tak samo, jak On — na końcu zostaje odrzucony, wyklęty, wypędzony i jeszcze ukamienowany na biblijną modłę. Jak łatwo zauważyć, podane wprost symbole religijne nawarstwiają się tu i zmuszają do ich interpretacji w kontekście biblijnym.

— Ludzie, spójrzcie! To polski Chrystus. Kima, ukrzyżowany na ciężkiej bani. Czasem tylko ocknie się na moment, podrzuci głowę z trudem, uniesie jedną powiekę, błyśnie białkiem w króciutkim oczekiwaniu na coś, co nigdy nie przyjdzie. I znowu mu głowa opadnie na pierś, i znowu będzie drzemał w letargu pełnym jakichś wspomnień, rojeń i wiecznych zmór.²³

Film ma strukturę kolistą, widz wraca do punktu wyjścia, tym samym — Konwicki metaforycznie daje do zrozumienia — że taka typowo polska historyjka ma szansę się powtórzyć. I powtórzy się na pewno nie raz. Co więcej, zauważmy, kiedy zjawia się żona Malinowskiego-Kowalskiego z dwójką jego dzieci, synek ma na nosie ciemne okulary, które nosi zapewne „tak, żeby zacnie wyglądać, bo wzrok ma prawidłowy”²⁴. Bo oto właśnie dojrzewa kolejny prorok, mesjasz i pseudo-wieszcz, aby w przyszłości móc zastąpić swego ojca. Martyrologia narodu polskiego bowiem nigdy się nie skończy. Ale my sami chcemy. Lubimy pozować na męczenników, pragnąc litości narodów postronnych. Takie oto jest przesłanie „Salta”, takie jest to iście Gogolowskie krzywe zwierciadło, w którym mamy się przejrzeć, a które trzyma w swych rękach Konwicki i bezceremonialnie — a nawet bezczelnie — podsuwa nam pod nos. Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie — jak wyrażał się niegdyś Mikołaj Gogol w „Rewizorze”.²⁵

Przy okazji powyższego nawiązania do literatury europejskiej, warto przyjrzeć się jeszcze znaczącemu „Upadkowi” Alberta Camusa. Jego bohater, Jean-Baptiste Clamence (nie jest to zresztą jego prawdziwe nazwisko, podobnie jak pseudonimem jest „Malinowski-Kowalski”) przypomina bohatera „Salta” Konwickiego, poprzez swą wymyślną postawę — tzw. „sędziego-pokutnika”. Czytamy w „Upadku”:

(…) wykonuję od pewnego czasu swój pożyteczny zawód. (…) polega on przede wszystkim na praktykowaniu spowiedzi publicznej tak często, jak tylko się da. Oskarżam się długo i szeroko. To nie jest trudne, teraz mam już pamięć. Ale uwaga, nie oskarżam się w sposób prostacki, bijąc się w piersi. Nie, steruję zwinnie, mnożę odcienie i dygresje, przystosowuję się do słuchacza, naprowadzam go, żeby mnie prześcignął. Mieszam to, co mnie dotyczy, i to, co odnosi się do innych. Biorę wspólne rysy, doświadczenia, których doznaliśmy razem, słabości, które podzielamy, konwenans, człowieka dzisiejszego wreszcie, tkwiącego we mnie i w innych. Z tego klecę portret wszystkich i nikogo. Słowem, klecę maskę, dość podobną do masek karnawałowych, wiernych i uproszczonych zarazem, na widok których powiada się: „Proszę, tego już spotkałem!”. Kiedy portret jest skończony (…) pokazuję go ze strapieniem: „Niestety, taki jestem”. Mowa oskarżyciela jest skończona. Ale zarazem portret, który wyciągam do swoich współczesnych, staje się zwierciadłem.²⁶

Czyż nie tak właśnie postępuje everyman Malinowski-Kowalski?

Tadeusz Konwicki symbolicznie włącza samego widza do opowiedzianej w filmie historii. Kiedy Cybulski zaczyna swój taniec — czyli tytułowe „salto” — bez ogródek, a wręcz agresywnie rozsuwa krótkimi, energicznymi ruchami rąk tłum skłębiony na parkiecie. Wyciąga również swą rozczapierzoną dłoń w kierunku widza, patrząc oczywiście w kamerę, i jakby mówiąc: Uważaj, ty też zatańczysz, jesteś jednym z nas. A potem już tylko krzyczy: To jest SALTO — zapamiętajcie ten taniec!²⁷ Motyw hipnotycznego tańca, „dziwnego, podniecającego, rytualnego obrzędu”²⁸ powróci zresztą także w kolejnym filmie Konwickiego „Jak daleko stąd, jak blisko” z 1971 roku.²⁹

Dużo mówiło się swego czasu, że Malinowski-Kowalski jest pewnym intertekstualnym kontinuum Pawła z „Sennika współczesnego” — znaczącej książki pióra Konwickiego z 1963 roku. Ale nie mówiono już później o tym, że Karnowski³⁰ z „Kilku dni wojny, o której nie wiadomo, czy była” (1991) także stanowi wyraźne przedłużenie owego bohatera-wędrowca/uciekiniera, który wraca do „doliny” (podobnie, jak na przykład Siódmy z „Rzeki podziemnej, podziemnych ptaków”).³¹ A stało się tak najpewniej dlatego, iż emocje po „Salcie” już dawno opadły i rzadko zwykło się do filmu tego powracać. Tymczasem postać Karnowskiego, moim zdaniem, jest niezwykle znacząca przy omawianiu „Salta” czy też: dopełnianiu innych, już istniejących interpretacji tego filmu. Nie chodzi tylko i wyłącznie o same analogie faktyczne między bohaterem „Kilku dni wojny…” a Malinowskim-Kowalskim — czyli na przykład o to, że obaj wyskakują na wstępie opowieści z pociągu, że uciekają przed bliżej nie skonkretyzowanym czymś lub kimś, że zakochują się znienacka w przypadkowo napotkanej dziewczynie itd. Chodzi także o sposób narracji, sposób uwikłania bohatera we wspomnianą już senną atmosferę prowincjonalnego miasteczka, w życie jego mieszkańców i relacje między nimi, jak w „Senniku współczesnym”: (…) zaplątałem się jeszcze bardziej w sprawy tej doliny.³²

Warto w tym miejscu odnieść się do samego tytułu filmu. Słowo salto — z języka włoskiego — nie oznacza wszak tylko „skoku” czy „podskoku”, a więc jakichś sportowych akrobacji. Salto to też — uwaga — „krótka wizyta”, „wypad”, a więc idealnie przystaje ono do przygody Malinowskiego-Kowalskiego. Salto po włosku oznacza także „spadek” (por. „Spadanie” Różewicza!). Tytuł filmu jest zatem wieloznaczny, kilkupoziomowy, daje możliwość bardzo rozbudowanej interpretacji dzieła Konwickiego.

Syntetyczny bohater uniwersalny

Sam Malinowski-Kowalski, tak genialnie wykreowany przez Zbigniewa Cybulskiego, to postać nieuchwytna, wciąż zmieniająca swą postawę życiową, swoje stanowisko; i swój nastrój. Zresztą sam Cybulski w życiu codziennym również stanowił „zlepek przeciwieństw” — jak powiedział kiedyś Jerzy Andrzejewski³³ lub też — jak poetycko określił go Kazimierz Kutz — „zlepek bezbrzeżnie odległych kontrastów”³⁴. Malinowski-Kowalski to też jeden z tych buntowników, awanturników i wichrzycieli, „co wyskakiwali w biegu z pociągu”³⁵, jak powiedziałby Konwicki. Całe jego nastawienie do życia i to, czego od tego życia oczekuje, to coś, czego nie można do końca traktować serio. To jakby nieco kabotyńskie „zgrywanie się”, wręcz na miarę samego Marka Hłaski. Możliwe, że Konwicki myślał w jakiś sposób o swoim przyjacielu-pisarzu, tworząc scenariusz „Salta” i kreśląc portrety psychologiczne jego bohaterów.

Malinowski-Kowalski jest też pewnym „przedłużeniem” bohatera, jaki pojawiał się w wielu polskich filmach pierwszej połowy lat 60. Mam na myśli chociażby perorującego głównego bohatera „Rysopisu” (1965) oraz „Walkowera” (1965) Jerzego Skolimowskiego, a także bohaterów kilku wcześniejszych filmów — m.in. „Noża w wodzie” (1962) Romana Polańskiego czy „Tarpanów” Kazimierza Kutza (1962), filmów, w których najważniejszą rolę odgrywa słowo. Jeśli chodzi o kwestie wypowiadane na przykład przez Zygmunta Malanowicza w filmie Polańskiego — myślę, że zaryzykować można nawet w tym momencie stwierdzenie, iż autostopowicz z „Noża…” to jest właśnie sam kultowy Andrzej Leszczyc³⁶ albo przynajmniej jego archetyp. Tym samym, wszystko więc jedno: Skolimowski („Rysopis”, „Walkower”), Malanowicz mówiący głosem Polańskiego („Nóż w wodzie”), czy Jan Nowicki („Bariera”) — to jedna i ta sama osoba. Zbuntowana, poszukująca, nadrabiająca miną, trochę pozująca, trochę bikiniarska. I podobnie wszyscy koledzy Polańskiego, i sam Polański — to pokolenie Leszczyców właśnie, pokolenie, które nastąpiło po Kolumbach. Najczęściej nie przeżyli wojny świadomie, bo jako dzieci, ale przyszło im żyć w szarej powojennej polskiej beznadziei, jaką gwarantował im gomułkowski system polityczny. To ludzie kontestujący naszą ówczesną „małą stabilizację”, w pewnym sensie — „bezprizorni”, a już z całą pewnością — nieprzystosowani i poniewczasie docenieni. Co prawda Konwicki i Kutz to pokolenie nieco od nich starsze, a ponadto stanowiące inną nieformalną grupę artystyczną czy raczej po prostu: grupę przyjaciół i znajomych, albo jeszcze inaczej: inny krąg wzajemnej adoracji, inną koterię, ale mimo to, oni również kreowali tego samego czy też nad wyraz podobnego — i najwyraźniej modnego wówczas — bohatera (Malinowski-Kowalski z „Salta”, młodzieniec z „Tarpanów”), co ich młodsi koledzy.

Myślę, że warto też przywołać w tym miejscu mało znany film Haliny Bielińskiej „Sam pośród miasta” z 1965 roku, w którym reżyserka również nakreśliła typowy wizerunek młodego, niedopasowanego, polskiego inteligenta, któremu w życiu nie specjalnie się wiedzie. Co więcej, w tę rolę wcielił się nie kto inny, jak właśnie Zbigniew Cybulski.

Zatem wszyscy twórcy nowofalowego kina osobistego, jak Polański, Skolimowski, Janusz Majewski, Witold Leszczyński, śp. Henryk Kluba czy nawet Andrzej Kondratiuk, a także operatorzy: Andrzej Kostenko³⁷ oraz Witold Sobociński (którego odkrył dla filmu fabularnego właśnie Skolimowski) — to ludzie, których jedyną bronią były wrodzony spryt i inteligencja, a także niewątpliwy talent. To młodzi anarchiści i wywrotowcy, a zarazem pewnego rodzaju mesjasze (jak i filmowy Malinowski-Kowalski). W „Nożu w wodzie”, dla przykładu, są dwa momenty, w których sprowadza Polański młodego bohatera do roli Chrystusa, Zbawiciela (a zatem ponownie jak Konwicki Malinowskiego-Kowalskiego w swoim „Salcie”). Pierwszy przykład to symboliczna kompozycja kadru: Malanowicz filmowany jest z góry, w ujęciu idealnej symetrii, gdy leży na wąskim dziobie żaglówki, z rękoma rozpostartymi na boki, nogami złączonymi i jakąś okrągłą podkładką pod głową, niczym aureolą — ta pozycja przywodzi przecież na myśl samego Chrystusa Ukrzyżowanego. Ta scena trwa niemalże ułamek sekundy i przeznaczona jest najwyraźniej wyłącznie dla bystrego odbiorcy. Drugi moment w filmie to słynne „chodzenie po wodzie”. Autostopowicz w „Nożu…” jest więc zatem anonimowym męczennikiem, pielgrzymem, mesjaszem niosącym własną prawdę ludziom, jak Malinowski-Kowalski w „Salcie”. I nie sądzę, aby była to nadinterpretacja. To wyjątkowe pokolenie młodych artystów, przez Zygmunta Kałużyńskiego nazwane pokoleniem „jazzowych intelektualistów”³⁸, miało w końcu także niezwykle wysokie, bardzo snobistyczne mniemanie o sobie, było bezkompromisowe i pozbawione kompleksów, gdyż zdawało sobie doskonale sprawę ze swego niebanalnego intelektu i talentu, które — jeśli nie w Polsce, to w świecie — zostaną prędzej czy później zauważone i docenione.

Pozostając jeszcze na chwilę przy tym osławionym „Nożu w wodzie” — według mnie można przeprowadzić pewną paralelę między Konwickim, Polańskim oraz Andrzejem Munkiem i… Rolandem Toporem. Po pierwsze, powiedzieć można, że Konwicki posłużył się w swym „Salcie” tzw. „strategią błazna” (pojęcie Tadeusza Lubelskiego) — jego Malinowski-Kowalski bezkarnie rozlicza się z naszymi polskimi mitami, tak samo, jak robią to bohaterowie „Eroiki” (1957) czy „Zezowatego szczęścia” (1960) Munka. Tyle że Konwicki jest jakby bardziej tragiczny w swym postępowaniu niż twórca „Człowieka na torze” (nie mówię tu oczywiście o kwestiach biograficznych). Jest bowiem uwikłany w te mity, w tę bohaterszczyznę, z którą jednocześnie się rozprawia, a więc nie ma tego dystansu i spokoju, jakie miał Munk. A zatem, zaryzykować można stwierdzenie, że jest w tej histerycznej ambiwalencji postaw Konwickiego coś z samego Rolanda Topora, który mawiał: Panikuję, ale się chichram.³⁹ Można powiedzieć, że Konwicki przyjmuję także taką właśnie „postawę paniczną”⁴⁰, jak Topor. Męczy się, a jednocześnie podśmiewa się, zarówno z powodów swej męki, jak i z siebie-samego-umęczonego. A gdzie w tym wszystkim Polański? Otóż zrealizował on film „Lokator” („Le Locataire” z 1976 r.) na podstawie książki Topora „Chimeryczny lokator”. Wystąpił też u Munka w „Eroice” i „Zezowatym szczęściu”. Poza tym, u Polańskiego generalnie daje się zauważyć coś z Topora. Przyjrzyjmy się chociażby absurdalnemu filmowi krótkometrażowemu pt. „Dwaj ludzie z szafą” (1958). Jest tam scena, w której bohaterowie — w tych rolach Henryk Kluba i Jakub Goldberg — na drugim planie beztrosko niosą tytułową szafę w rytm wesołej muzyki jazzowej autorstwa Krzysztofa Komedy, podczas gdy na planie pierwszym ktoś dokonuje morderstwa, roztrzaskując leżącej na ziemi postaci głowę kamieniem. To jest właśnie, według mnie, prawdziwy Toporowski kontrast.

Powróćmy do zagadnienia postaci, jaką stworzył Cybulski. Osobiście twierdzę, iż Malinowski-Kowalski Konwickiego to przedłużenie bohatera wszystkich polskich filmów nowofalowych, a niejaki pan Bogumił Drozdowski uważa, iż ów bohater to „przedłużenie koncepcji Maćka”⁴¹ Chełmickiego. A zatem można by wysunąć konkluzję następującą — że Malinowski-Kowalski ma też coś z bohatera „Popiołu i diamentu”, a wszystkie role, jakie grał Cybulski pomiędzy tym filmem Wajdy a „Saltem” układają się w jeden ciąg rozwojowy tego samego bohatera, z którego czerpać będą też inni, jako że Cybulski był ówczesnym niedoścignionym wzorem. Konrad Eberhardt opisywał sprawę następująco:

Będą próby odpowiedzenia na pytanie: co by się stało z Chełmickim, gdyby przeżył? Gdyby się ustabilizował? Gdyby spróbował żyć jak inni? (…) Cztery wybitne role Zbigniewa Cybulskiego zagrane w czterech filmach — „Miłości dwudziestolatków”, „Jak być kochaną”, „Salcie” i „Szyfrach” — to jakby cztery etapy na drodze oddalającej Cybulskiego od postaci z „Popiołu i diamentu”, ale nie prowadzącej równocześnie do jakiegoś nowego, równie określonego i mającego szansę przetrwania, bohatera. (…) W ciągu czterech lat, dzielących „Miłość dwudziestolatków” od „Popiołu i diamentu”, Cybulski przeszedł niekorzystną ewolucję fizyczną: utył, stracił dawną zwinność ruchów. Te zmiany w sposób naturalny popchnęły go w stronę pewnego przerysowania, groteski, śmieszności. (…) Te nowe cechy komiczne, czy raczej w tym przypadku tragikomiczne, odnajdujemy w roli Kowalskiego-Malinowskiego w filmie „Salto” Konwickiego. Jest to rola wielopłaszczyznowa, bogata. (…) Kowalski-Malinowski, grubawy, ciężkawy i nieporadny, wywołuje raczej wesołość. Równocześnie jednak kontakt z nim daje nam poczucie kontaktu z postacią, która dysponuje autentycznym, niebanalnym życiorysem. Nie znaczy to wcale, że Kowalski-Malinowski mówi prawdę na temat swojej przeszłości. Chodzi o to, że snuje się za nim — tak jak za wszystkimi stworzonymi przez Cybulskiego postaciami — cień Maćka Chełmickiego, a więc sprecyzujmy: cień tragedii. (…) Cybulski był w jakimś sensie takim cytatem do wykorzystania, przy czym wiadomo było, z jakiego ten cytat pochodzi źródła.⁴²

Dlatego też Konwicki, pisząc scenariusz „Salta”, pisał go specjalnie z myślą o Cybulskim. Zapewne chciał w ten sposób symbolicznie rozprawić się z jeszcze jednym polskim mitem — filmowym mitem Maćka Chełmickiego. Wspomniany Bogumił Drozdowski twierdzi, że „Salto” i „Szyfry” Hasa stanowią dwa różne epilogi legendy Wajdowskiego bohatera.⁴³ Moim zdaniem Konwicki pokazał w swym filmie, jak podejrzewał Eberhardt, co by się stało z tym honorowym bohaterem — wpierw Andrzejewskiego, potem Wajdy — gdyby nie zginął. Utraciłby pierwiastek „kultowości”, przestałby być legendą, na każdym kroku narażony byłby na śmieszność czy całkowitą kompromitację.

Kadr z filmu; zródło: filmpolski.pl

Rola Zbigniewa Cybulskiego w „Salcie” stanowi także sumę, fuzję, syntezę innych jego dotychczasowych ról filmowych, co w głównej mierze przesądza o tym, iż film Konwickiego zwykło się określać mianem „kultowego”. Weźmy pod uwagę na przykład akrobacje pociągowe Cybulskiego — najbardziej widoczne są one oczywiście w „Pociągu” (1958) Jerzego Kawalerowicza, gdzie aktor prawie przez cały czas „wisi” za oknem tytułowego środka lokomocji — a więc Cybulski symbolicznie kusił tu los i jakby wywróżył w ten sposób swoją własną śmierć pod kołami pociągu w 1967 roku. Ale sam motyw przyjazdu koleją do prowincjonalnego miasteczka, a więc ów główny wątek „Salta”, pojawił się także wcześniej, przed filmem Konwickiego, w trzeciej noweli „Krzyża walecznych”, debiucie fabularnym Kazimierza Kutza z 1958 roku.

Film ma coś niebezpiecznego, coś wspólnego ze sportem, człowiek musi często narażać się, być o krok od wypadku.⁴⁴

Jakie cechy łączy w sobie Malinowski-Kowalski, którymi epatowały też inne wcielenia Cybulskiego? Po pierwsze: wybujałą ambicję — to echo „Pokolenia” (1954) Andrzeja Wajdy⁴⁵, które zabrzmi jeszcze, po „Salcie”, w filmie „Jutro Meksyk” (1965) Aleksandra Ścibora-Rylskiego oraz w „Jowicie” (1967) Janusza Morgensterna. Z tej próżnej ambicji bierze się chęć przemawiania do ludzi i wpływania na ich świadomość — to cechy, jakie pojawiły się u bohatera granego przez Cybulskiego także w niebanalnym filmie „Koniec nocy” (1956), zrealizowanym przez studentów łódzkiej „Filmówki”: Juliana Dziedzinę, Pawła Komorowskiego i Walentynę Uszycką⁴⁶. To spektakularne oratorstwo wynika z pewnego rodzaju artystyczno-aktorskiego natchnienia — jego śladów możemy doszukiwać się też w filmach: „Jak być kochaną” (1962) Wojciecha Jerzego Hasa oraz w ostatniej noweli „Spóźnionych przechodniów” (1962) zatytułowanej „Nauczycielka”, wyreżyserowanej przez Jana Rybkowskiego, gdzie Cybulski gra sam siebie — czyli aktora właśnie. A więc w zasadzie nie gra, a po prostu jest, trwa przed kamerą ze swym charakterystycznym wizerunkiem.

Malinowski-Kowalski ma w „Salcie” szczytne cele, a mimo to jest po prostu nieudacznikiem — i był nim również Cybulski w filmach takich jak: „Ósmy dzień tygodnia” (1958) Aleksandra Forda, „Rozwodów nie będzie” (1963) Jerzego Stefana Stawińskiego, w świetnym filmie „Ich dzień powszedni” (1963) Aleksandra Ścibora-Rylskiego oraz, niewątpliwie, w „Giuseppe w Warszawie” (1964) Stanisława Lenartowicza, a po „Salcie” również we wspomnianej już nie raz „Jowicie”. W jakimś sensie był ofermą również w „Miłości dwudziestolatków”, o której mówić będę za chwilę, oraz w filmie „Sam pośród miasta” (1965) — gdzie bohaterka zwraca się do safanduły Konrada — czyli postaci kreowanej przez dość otyłego już wówczas Cybulskiego — „mój niedźwiedziu”, wskazując tym samym na jego ślamazarność w porównaniu z młodym, pełnym sił witalnych i chęci do zabawy pokoleniem, którego jest reprezentantką.

Osobnym przypadkiem jest „Rękopis znaleziony w Saragossie” Hasa — nie można bowiem powiedzieć, że van Worden, kreowany przez Cybulskiego, jest ofermą czy nieudacznikiem par excellence. Ale na pewno jest swego rodzaju nieporadnym Don Kichotem, jak mawiał sam reżyser filmu⁴⁷ — tak samo, jak Don Kichotem jest Malinowski-Kowalski w „Salcie”.

W „Salcie” Konwickiego postać kreowana przez Cybulskiego podrywa też młodą dziewczynę — a podrywaczem był aktor również m.in. we wspomnianych już filmach: „Koniec nocy” i w „Pociągu”, a także w „Do widzenia, do jutra…” (1960) Janusza Morgensterna oraz w „Niewinnych czarodziejach” (1960) Wajdy. W tym obrazie Cybulski gra jednocześnie dekadenta, pozbawionego perspektyw na życie przedstawiciela „cynicznego pokolenia epoki atomowej”, jak powiedziałaby jedna z bohaterek filmu „Rozwodów nie będzie” (bodajże Magdalena Zawadzka w III noweli). I dekadentem jest także sam Malinowski-Kowalski w „Salcie” oraz, podobnie jak on, skrzywdzony przez wojnę Maciek (!) w „Szyfrach” (1966) Wojciecha Jerzego Hasa. Dekadentami i draniami wobec kobiet są Romek w „Końcu nocy”, Staszek w „Pociągu”, cyniczny aktor-mitoman Wiktor w „Jak być kochaną”.

Wspomnienia okupacyjne, jakie wirują w świadomości Malinowskiego-Kowalskiego, były również główną przypadłością bohatera noweli autorstwa — ponownie — Andrzeja Wajdy zatytułowanej „Warszawa”, składającej się na dość ciekawe, internacjonalne przedsięwzięcie zatytułowane „Miłość dwudziestolatków” z 1962 roku. Kontynuując rozważania nad kultową rolą Malinowskiego-Kowalskiego, pod uwagę należy wziąć jeszcze motyw zmyślania różnych niesamowitych historii — po „Salcie” powróci on także w filmie „Cała naprzód” (1966) Stanisława Lenartowicza.

Kariera Zbigniewa Cybulskiego była więc swoistym budowaniem legendy, mitologizowaniem pewnych jego charakterystycznych zachowań, gestyki, mimiki, tików, specyficznego sposobu ubierania się. Halina Bielińska we wspomnianym już przeze mnie filmie zatytułowanym „Sam pośród miasta”, również przeprowadziła pewną subtelną grę intertekstualną, służącą stawianiu Cybulskiemu pomnika za życia. Otóż kreowana przez niego postać „opiekuje” się tutaj… damskim butem — co przywodzi na myśl oczywiście obrazoburczą scenę „kościelną” z „Popiołu i diamentu” (1958) Andrzeja Wajdy. W zasadzie można by powiedzieć, że postaci Cybulskiego opiekują się nie samym damskim obuwiem, a kobietami, które mają pewne „problemy z butami” — w „Niewinnych czarodziejach” na przykład Edmund zmuszony jest zanieść do domu nietrzeźwą dziewczynę, która zamiast mieć szpilki na nogach, trzyma je w dłoniach i histerycznie nimi wymachuje, krzycząc o poziomkach.

Ciekawym jest też fakt — w kontekście tych rozważań nad „Saltem” i samym „Salta” reżyserem — że na wstępie swej kariery wystąpił Cybulski w socrealistycznym filmie… „Kariera” (1954) Jana Koechera, do którego scenariusz napisał nie kto inny, jak właśnie Tadeusz Konwicki. Natomiast z listów Cybulskiego, jakie po nim pozostały, dowiadujemy się, iż myślał on o wyreżyserowaniu samodzielnie „Sennika współczesnego” Konwickiego.⁴⁸ Ostatnim paradoksem dotyczącym dziwnych, niezamierzonych a przypadkowych związków między Cybulskim a Konwickim, jest to, że powieść tego drugiego pt. „Władza” (1953) stanowi, jak mawiają krytycy, dalszy ciąg „Popiołu i diamentu”⁴⁹, poszerzoną i ulepszoną wersję powieści Andrzejewskiego⁵⁰, która na zawsze określiła — poprzez swoją ekranizację filmową — miejsce tego pierwszego na firmamencie polskiej kultury.

Jeśli natomiast mowa o innych kreacjach aktorskich „Salta”, Andrzej Łapicki — aktor przede wszystkim wówczas teatralny — odwołał się podczas pracy na planie do metody Konstantina Stanisławskiego, tak samo zresztą, jak Zbigniew Cybulski, wczuwając się stuprocentowo w swą rolę. W książkowej biografii Łapickiego, spisanej przez Michała Misiornego, czytamy wypowiedź artysty: Na ekranie „gra obok postaci” jest ogromnie drażniąca. W kinie musi się widzieć jednego człowieka, a nie dwóch — aktora i oddzielnie postać. Moje ostatnie role — w „Salcie” i „Sposobie bycia” [Jana Rybkowskiego — EW] — jedyne, jakie mi przyniosły w filmie satysfakcję artystyczną — powstały właśnie w rezultacie odrzucenia poprzedniej metody (…). (…) Wracając do „Salta” — ten epizod nie przyniósł mi ani sławy, ani pieniędzy, ale dał nieuchwytną satysfakcję uczestniczenia w interesującym eksperymencie artystycznym. Postać była tak ciekawa, że wolę te pięćdziesiąt metrów taśmy niż trzy tysiące metrów w innych filmach.⁵¹

W tej samej książce jej autor pisze również: Łapicki wystąpił w epizodzie pijaczyny Pietucha⁵², czyli pijaka pragnącego miłości i wzniosłości (figura typowa dla „konwickiego” krytycyzmu), postaci równie ważnej, jak każda inna. Zarazem ów motyw polski i wojenno-okupacyjny pozostawał nadal niejako domeną Łapickiego; powrócił symbolicznie w „Jak daleko stąd, jak blisko” (1972) Konwickiego — w którym aktor kreował główną rolę (…).⁵³ Widać zatem ponownie — Tadeusz Konwicki przywiązuję wielką wagę do przeróżnych symboli (nawet symboli w postaci ludzkiej, tu: samej osoby Andrzeja Łapickiego, jego twarzy czy ogólnego wizerunku — a więc podobnie, jak czynił to w przypadku Zbigniewa Cybulskiego) i dzięki temu, nawet pomimo (pozornego) chaosu kolejnych filmów, nadal istnieć będzie klucz do ich prawidłowego odbioru i interpretacji. W tym miejscu śmiało możemy mówić o semiotyce tychże obrazów filmowych.

Multibiografia. Rzeczywiście, bardzo dramatyczna historia. Jeśli prawdziwa.⁵⁴

Napisałem w życiu kilkadziesiąt różnych życiorysów. Ale dziś wydobywam specjalny, stosowny do tego zgromadzenia. Także prawdziwy.⁵⁵ (Tadeusz Konwicki, „Sennik współczesny”)

Ja się bronię zajadle przed tymi wyimaginowanymi życiorysami, co je nieustannie podsuwa znerwicowany umysł.⁵⁶ (Tadeusz Konwicki, „Zorze wieczorne”)

— To nieprawda — powiedział głośno. — Chłopak wszystko zmyślił. Małomiasteczkowy mitoman. Przyszedł znikąd i poszedł donikąd.⁵⁷ (Tadeusz Konwicki, „Kilka dni wojny, o której nie wiadomo, czy była”)

Głównego bohatera „Salta” uznać można też niewątpliwie za alter ego Konwickiego. Oczywiście w grę wchodzą po pierwsze złe doświadczenia wyniesione z wojny i ogólna trauma (zresztą wszyscy w filmie cierpią z tego jednego powodu, psychicznie lub też fizycznie — w wyniku odniesionych ran i kontuzji: blizny, głuchota itp.) oraz, po drugie, rzeczony mały mesjanizm (por. „Mała apokalipsa”), ale do tego wszystkiego dochodzi jeszcze jedna, bardzo ważna sprawa. Myślę w tym momencie o zmyślonej biografii, mitobiografii, jak określa ją Przemysław Czapliński.⁵⁸ Nie chodzi tu jednak o takie zmyślenie własnego życiorysu, jakie proponował nam niegdyś Jerzy Kosiński — zmyślenie ściśle wykalkulowane i zgoła wyrachowane, zmyślenie kokieteryjne, które miało zadziałać na korzyść zmyślającego, miało ostatecznie czemuś służyć. W „Salcie” zmyślenie naznaczone jest beznadzieją i dekadencją, sam Malinowski-Kowalski ostatecznie przecież nie pragnie niczego, bo sam nie wie, czego w ogóle mógłby pragnąć. Pod tym względem film Konwickiego można porównać z obrazem filmowym Johna Schlesingera „Billy kłamca” z 1963 roku — a więc powstałym na krótko przed Saltem, jako przejaw angielskiego kina Młodych Gniewnych. Tu również, jak to zwykle u Schlesingera bywa, komizm miesza się z tragiczną beznadzieją ogarniającą głównego bohatera — podobnie zresztą, jak w „Darling” (1965). Ale główną płaszczyzną porównawczą jest dla „Billego kłamcy” oraz „Salta” motyw zmyślania.

Malinowski-Kowalski jest więc tylko nieszkodliwym mitomanem i chimerycznym Don Kichotem, błędnym rycerzem, walczącym — dosłownie — z własnym cieniem (w konsekwencji tego uderza głową w ścianę) i wykonującym jakieś nieskoordynowane „salta”. Może zatem owa biografia wykorzystywana konsekwentnie — bo nie tylko przecież w „Salcie” — przez Konwickiego jest nie tyle zmyślona, co stanowi fuzję biografii całego pokolenia, które przeżyło wojnę, stanowi sumę przykrych doświadczeń całego skrzywdzonego przez historię narodu. Jeśli istotnie to miał na myśli Konwicki, kręcąc „Salto”, a zdaje się miał rzeczywiście, to biografia Malinowskiego-Kowalskiego jest powtórzeniem multibiografii kobiety, której głos otwierał „Ostatni dzień lata”.

Historie snute przez głównego bohatera „Salta” mogą też być, jeśli nie mito- czy multibiografią, to następstwem procesu zapominania, który również zdaje się być kluczowym w twórczości Konwickiego, ot, chociażby w „Senniku współczesnym” czy we „Wniebowstąpieniu”, i który w kolejnym jego filmie — „Jak daleko stąd, jak blisko” (tu już z pewnością) — stanowić będzie podstawę całej jego konstrukcji o jakże chwiejnej i wątłej logice.

W zasadzie żaden z filmów, w tym również „Salto”, i żadna z książek Konwickiego nie stanowi tak naprawdę jego autobiografii sensu stricto — a „Kalendarz i klepsydra” to raczej książka eseistyczno-plotkarska, jak jego „Nowy Świat i okolice” i „Zorze wieczorne”, i jak „Piękni, dwudziestoletni” Marka Hłaski, „Dziennik 1954” Leopolda Tyrmanda czy — najnowsza — „Z głowy” Janusza Głowackiego i im podobne utwory o charakterze sylwicznym. Jeśli chciałby Konwicki napisać wprost o sobie, całą prawdę, i w dodatku chronologicznie, musiałby zastosować się do następujących wskazówek swojego krajana, Czesława Miłosza, jakie ten zawarł w „Rodzinnej Europie”, którą to książkę Konwicki z pewnością czytał, wszak wyznał w „Kalendarzu i klepsydrze”, iż wręcz zachwycał się nią!⁵⁹: Jeżeli chcę pokazać, kim się jest, pochodząc ze wschodu Europy, czy mogę to zrobić inaczej niż opowiadając o sobie? Owszem, mógłbym stworzyć postać fikcyjną i w jej biografii zamknąć obserwacje zrobione na sobie i na innych [tak też właśnie czyni Tadeusz Konwicki — EW]. Wtedy jednak mimo woli dobierałbym te obserwacje zgodnie z założeniem, to jest odrzucałbym szczegóły za mało typowe. Nie krępowałaby mnie żadna kontrola, byłbym jak balon bez balastu. A pomimo wszystko balast jest użyteczny. Lepiej więc zatrzymać się na sobie i brać na warsztat to tylko, czego się samemu bezpośrednio dotknęło.⁶⁰

Gry intertekstualne

W „Salcie” powracają wątki z filmowego debiutu Konwickiego. Reżyser zdaje się prowadzić intertekstualną grę z uważnym widzem. Najpierw jego Malinowski-Kowalski wykopuje z ziemi niewypał z czasów wojny. Cóż może zrobić taki niepokorny i nazbyt egzaltowany człowiek jak on? Oczywiście bez przyczyny i bez pomyślunku rzuca nim w dal i niewypał w końcu wybucha. Podobnie było przecież w przypadku „Ostatniego dnia lata” — postać grana przez Machulskiego poczyniła to samo ze znalezionym na plaży niewypałem. Zresztą obie te postaci są do siebie podobne, zarówno pod względem kabotyńskiego zachowania, jak i samego wyglądu: czarny ubiór symbolizujący być może „zły charakter”, a być może to, że bohater ukrywa się, chce pozostać niezauważonym.

Później pojawia się na ekranie piękna aktorka Irena Laskowska, w roli wróżki Cecylii, stawiającej kabałę w oknie swojego domu. Wkrótce dowiadujemy się, dzięki Malinowskiemu-Kowalskiemu, który okazuje się być także wróżbitą, iż straciła ona swego oblubieńca na wojnie, lecz mimo to, wciąż na niego czeka, tracąc resztki swej młodzieńczej urody⁶¹. Można by więc odnieść wrażenie, iż to właśnie bohaterka „Ostatniego dnia lata” wróciła już z wakacji nad morzem do swojego miasteczka!

Również z „Ostatniego dnia lata” zaczerpnął Konwicki chwyt techniczny, polegający na odwróceniu obiektywu kamery, tym samym wzroku widza, podczas gdy w filmie dochodzi do zbliżenia erotycznego pomiędzy dwójką bohaterów. W „Ostatnim dniu lata” „zażenowana” czy „zawstydzona” kamera pokazywała przecież dość długo piasek plaży, następnie wody morskie i w końcu zachmurzone niebo.⁶² W „Salcie” natomiast obiektyw kamery zostaje skierowany na wiszące na ścianach pokoju urokliwe landszafty, przedstawiające m.in. „łabędzia na wieczornym stawie”, jaki powróci na krótko w książce „Zorze wieczorne” z 1991 roku, jako symbol kiczu: Gdybym nie zaczął pisać, to pewnie grałbym w trzy karty na jarmarkach albo malowałbym na zgrzebnym wiejskim płótnie Madonny z Dzieciątkiem albo łabędzia na wieczornym stawie.⁶³ Ten sam sposób nie-pokazywania zbliżenia erotycznego powróci również w „Jak daleko stąd, jak blisko” (1971) Konwickiego, gdzie kamera ukaże rzeźbę przerażonego anioła, jakby wypędzanego z Edenu za grzechy, przypominającego nieco tą swoją pozą postaci z obrazu Masaccia — „Wygnanie z raju”.

Z „Zaduszek” z kolei wziął Konwicki, jak się zdaje, trzy wizje, jakich doświadcza bohater. W „Salcie” Malinowski-Kowalski trzy razy widzi trzech mężczyzn, czyli ludzi-zjawy, którzy przybywają do niego z wyrokiem śmierci do wykonania — symboliczna triada. Przypomnijmy jeszcze, iż w „Ostatnim dniu lata”, a także na samym początku „Zaduszek”, po niebie latały również trzy samoloty — jako potrojone echo wojny. We wszystkich tych przypadkach owe „przerywniki” służą temu samemu — pokazaniu czasu przeszłego wprost, konkretnemu unaocznieniu go — a nie tylko mówieniu o nim; możności wplecenia go do teraźniejszości i pokazania, w jak ogromnym stopniu owa przeszłość ciąży na obecnej świadomości i kondycji psychicznej bohatera/bohaterów.

Wspomnę jeszcze o fakcie, który szczególnie przykuwa uwagę, a o którym nie zwykło się mówić, chyba w obawie przed tzw. „naciąganiem faktów”, czyli nadinterpretacją. Otóż uciekający z miasta bohater żegna się w zasadzie z jedną tylko osobą słowami: Do widzenia, Mario.⁶⁴ Jakie skojarzenie nasuwa się więc człowiekowi osadzonemu w polskiej kulturze? Oczywiście „Pożegnanie z Marią” — tytuł powszechnie znanego opowiadania Tadeusza Borowskiego. Wszak ono też było krytyką wojny i wynikającego z niej kryzysu moralnego, poprzez uprzednią krytykę zjawiska Holocaustu.

Ilustracja muzyczna do „Salta” również nie może pozostać przemilczaną. Oprócz linii melodycznych autorstwa Wojciecha Kilara, w tym słynnego kontrabasowego motywu wykorzystanego przy tańcu tytułowego „salta”, istnieje jeszcze tło dźwiękowe oparte na tzw. muzyce elektronowej — czyli serii metalicznych, nieharmonijnych dźwięków, dookreślających pewne rozchwiane treści psychiczne bohaterów, szczególnie tego głównego, naszego Jedermanna.⁶⁵

¹ Określenie zaczerpnęłam z książki Stanisława Dygata (przyjaciela Tadeusza Konwickiego) „Disneyland”, nota bene, według której Konwicki w 1967 napisał scenariusz do filmu Janusza Morgensterna „Jowita” (1967). Co szczególnie ciekawe, po przeczytaniu „Disneylandu” Zbigniew Cybulski, odtwórca głównej roli w „Salcie”, chciał zagrać główną rolę w tym filmie. Aktor twierdził też, że była to jego ulubiona książka.

² St. Dygat, Disneyland, Wydawnictwo „GLOB”, Szczecin 1986, s. 8.

³ T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, „Czytelnik”, Warszawa 2005, s. 189.

⁴ T. Konwicki, Mała apokalipsa, Wydawnictwa „Alfa”, Warszawa 1988, s. 25.

⁵ A. Jackiewicz, Jasełka Konwickiego, [w:] tegoż, Moja filmoteka. Kino polskie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 232.

(Poeta, postać z „Salta”, nazywa natomiast głównego bohatera — „bażantem”, czyli bikiniarzem.)

⁶ Lista dialogowa filmu.

⁷ Przy okazji napomknę, że dość interesującą wariacją na temat „Małej apokalipsy”, tej słynnej w całej Europie książki Konwickiego, jest francuski film, co ciekawe na wpół komediowy, zatytułowany „La petite apocalypse” Costa-Gavras’a z 1992 roku.

⁸ T. Konwicki, Kompleks polski, Wydawnictwa „Alfa”, Warszawa 1989, s. 135.

⁹ T. Konwicki, Nic albo nic, „Czytelnik”, Warszawa 1971, s. 267.

¹⁰ W tym miejscu warto zwrócić uwagę na fakt, iż najpopularniejszy utwór dramatyczny Tadeusza Różewicza — czyli „Kartoteka” — stanowi podsumowanie losów pokolenia, które przeżyło wojnę; autor skupia się tu na bohaterze jednostkowym, który jest zwyczajnym-niezwyczajnym everymanem, reprezentującym Ogół. Przypomnę, jeszcze, jakimi słowami zaczyna się „Kartoteka”: Spisu nie podaję. „Bohaterem” sztuki jest człowiek bez określonego dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu. [T. Różewicz, Kartoteka, Kartoteka rozrzucona, wstęp Z. Majchrowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 29.]. A więc to ponowne (po „Ostatnim dniu lata”) nawiązanie Konwickiego do twórczości Różewicza nie jest bynajmniej przypadkowe, wszystkie fakty zazębiają się ściśle, tworząc logiczną całość. Obaj panowie opisują bowiem najczęściej ten sam problem, posługując się, jeśli nie tymi samymi, to z całą pewnością podobnymi środkami.

¹¹ T. Różewicz, Spadanie (fragment).

¹² Warto w tym miejscu przypomnieć o filmie Jeana Cocteau „Orfeusz” (1949), w którym motocykliści byli współczesnym wcieleniem mitycznych Menad — bo być może to kuriozalne dzieło Francuza stanowiło jakąś inspirację dla Konwickiego.

¹³ T. Konwicki, Mała apokalipsa, dz. cyt., s. 195.

¹⁴ T. Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, Wydawnictwa „Alfa”, Warszawa 1984, s. 136.

¹⁵ T. Konwicki, Zorze wieczorne, Wydawnictwa „Alfa”, Warszawa 1991, s. 232.

¹⁶ T. Konwicki, Kilka dni wojny, o której nie wiadomo, czy była, [w:] Zorze wieczorne, dz. cyt., ss. 164-165.

¹⁷ W. J. Burszta, Miasto i wieś — opozycja mitycznych nostalgii, [w:] Pisanie miasta — czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Wydawnictwo Fundacji „Humaniora”, Poznań 1997, ss. 102-103.

¹⁸ Lecz nie tylko u niego. Warto w tym miejscu przywołać chociażby książkę Stanisława Dygata pt. „Pożegnania” i tym samym również jej filmową adaptację, jakiej dokonał w 1958 roku mistrz subtelnych, poetyckich i melancholijnych nastrojów — Wojciech Jerzy Has, lub też nostalgiczne opowiadania Stanisława Czycza i na ich podstawie (ściślej, na podstawie tomu „Nim zajdzie księżyc”) zrealizowany film Andrzeja Barańskiego „Nad rzeką, której nie ma” z 1991 roku oraz inne „prowincjonalne” filmy tegoż. Do grona filmów „prowincjonalnych” z całą pewnością należy zaliczyć także: „Jedenaste przykazanie” (1987) Janusza Kondratiuka, „Czerwone i złote” (1969) Stanisława Lenartowicza, „Weekendy” (1963) Jana Rutkiewicza, Józefa Hena i Wadima Berestowskiego, „Dwa żebra Adama” (1963) Janusza Morgensterna, sztandarowe „Spotkanie w «Bajce»” (1962) Jana Rybkowskiego, „Miasteczko” (1958) Romualda Drobaczyńskiego, Juliana Dziedziny i Janusza Łęskiego, a także, jak sądzę, nawet i „Szatana z siódmej klasy” (1961) Marii Kaniewskiej oraz większość filmów Henryka Kluby i Witolda Leszczyńskiego.

¹⁹ N. Korczarowska, Ocalić przeszłość od nieznaczenia. Dolina Issy Tadeusza Konwickiego, „Kwartalnik filmowy”, 1999, nr 26-27, s. 264.

²⁰ J. Fuksiewicz, Tadeusz Konwicki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967, s. 45.

²¹ St. Nowicki, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1990, s. 136.

²² Odrzucając jednocześnie „Pożegnania” Hasa, w których owa prowincjonalność nie została dość wyraźnie zaakcentowana.

²³ T. Konwicki, Nic albo nic, dz. cyt., ss. 218-219.

²⁴ Parafraza listy dialogowej filmu

²⁵ M. Gogol, Rewizor. Komedia w pięciu aktach, przeł. J. Tuwim, wstępem i objaśnieniami opatrzył A. Walicki, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1953 — Wydanie I, s. 162.

²⁶ A. Camus, Upadek, przełożyła J. Guze, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2004, ss. 105-106.

²⁷ Lista dialogowa filmu.

²⁸ T. Konwicki, Pamflet na siebie, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1995, s. 122.

²⁹ Wydawać by się mogło, że ów taniec zmusza odbiorcę do interpretowania filmu w kontekście „Wesela” Wyspiańskiego, tym bardziej, że w powszechnym obiegu jest całe mnóstwo tego rodzaju komentarzy. Ten trop może być jednak mylący. Sam Konwicki powiada bowiem: Skąd się może wziąć myśl, że Wyspiański jest u mnie? Z tego, że w „Salcie” na koniec zatańczyli? Ale teraz przecież biorą ekstazę i codziennie tańczą. [Tadeusz Konwicki. Pamiętam, że było gorąco, rozmowy przeprowadzili K. Bielas i J. Szczerba, „Znak”, Kraków 2001, s. 188.]. Oczywiście, może to być jakże znamienna dla artysty kuglarska przekora i złośliwość wobec zdezorientowanych odbiorców jego sztuki, jego „nerwowy, kapryśny, kokieteryjny, zwodniczy, często paradoksalny bądź po prostu opozycyjno-dyskusyjny styl myślenia” [St. Nowicki, Wstęp, [do:] tegoż, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1990, s. 6.]. Lecz jeśli rzeczywiście nie myślał Konwicki w żaden sposób o Wyspiańskim, kręcąc „Salto”, w takim razie znaczna część publikacji dyskutujących na temat motywu tanecznego ulega dezaktualizacji, w tym m.in. tekst pani Stefanii Skwarczyńskiej: „Chocholi taniec” jako obraz — symbol w literaturze ostatniego trzydziestolecia [„Dialog” 1969, nr 8, s. 99-119 (podaję za T. Lubelskim)].

Warto również przy tej okazji zwrócić uwagę na motyw taneczny zawarty w głośnym filmie „Ręce do góry” (1967) Jerzego Skolimowskiego. Reżyser ten również, podobnie jak Konwicki, łączy w swych dziełach — według Konrada Klejsy — zarówno kod biograficzny, jak i kod polskiego października ’56, nawiązując jednocześnie do — przede wszystkim francuskiej — Nowej Fali oraz łącząc romantyzm z Gombrowiczowską groteską. To wszystko zdaje się być też formułą, na bazie której powstało „Salto” Konwickiego.

³⁰ Karnowski występuje także krótko w „Rzece podziemnej, podziemnych ptakach”, jako przyjaciel Siódmego (alter ego Konwickiego) z lat młodzieńczych.

³¹ „Kilka dni wojny…” syntezuje zresztą wiele motywów charakterystycznych dla twórczości Konwickiego, na przykład: główny bohater odbywa swą wędrówkę po „dolinie” wraz z psem i chłopcem — to cytat z „Małej apokalipsy”, symboliczna para Adam i Ewa przypomina parę z „Ostatniego dnia lata”, której marzenie o normalnym związku nigdy nie będzie mogło się ziścić, Lońka — rosyjski przyjaciel głównego bohatera — odpowiada Lońce z „Dziury w niebie” oraz Lowce z „Kroniki wypadków miłosnych” itd. Warto też wspomnieć, że anegdotę o Lowce i niejakim Sewusiu przytacza również Pani Malwina w „Senniku współczesnym” [T. Konwicki, Sennik współczesny, „Iskry”, Warszawa 1985, ss. 304-305.]. Co znaczące — Pani Malwina pochodzi z ziem litewskich.

³² Tadeusz Konwicki, Sennik współczesny, „Iskry”, Warszawa 1985, s. 191.

³³ O Zbigniewie Cybulskim, wprowadzenie K. T. Toeplitz, materiały zebrał i opracował W. Bielicki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969, s. 36.

³⁴ Tamże, s. 114.

³⁵ T. Konwicki, Kilka dni wojny, o której nie wiadomo, czy była, dz. cyt., s. 97.

³⁶ Andrzej Leszczyc — bohater kultowej trylogii Skolimowskiego, w skład której wchodzą filmy: „Rysopis” (1965), „Walkower” (1965) i „Bariera” (1966). Sam Skolimowski był natomiast współautorem dialogów do „Noża w wodzie”, a zatem analogie między filmami są oczywiste.

³⁷ Przypomnę, że Kostenko był współreżyserem „Rewizji osobistej”, zrealizowanej wraz z Leszczyńskim w 1972 roku; wyreżyserował także film „Sam na sam” (1977).

³⁸ O Zbigniewie Cybulskim, dz. cyt., s. 37.

³⁹ Moc Topora, z przedmową J. Gondowicza, „L&L”, Gdańsk 2001, s. 5.

⁴⁰ Tamże.

⁴¹ O Zbigniewie Cybulskim, dz. cyt., s. 61.

⁴² K. Eberhardt, Zbigniew Cybulski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976, ss. 37-40.

⁴³ O Zbigniewie Cybulskim, dz. cyt., s. 63.

⁴⁴ Tamże, s. 6.

⁴⁵ Był to debiut Cybulskiego na ekranie i co ciekawe — tu również aktor wystąpił w roli „pociągowej”.

⁴⁶ Paradoksalnie artyści ci nie zrobili później wielkiej kariery filmowej, mimo że zrealizowali cały szereg doprawdy doskonałych filmów, oprócz pani Uszyckiej, która nigdy własnego filmu nie nakręciła.

⁴⁷ O Zbigniewie Cybulskim, dz. cyt., s. 98.

⁴⁸ Tamże, s. 124.

⁴⁹ P. Czapliński, Tadeusz Konwicki, Dom Wydawniczy „Rebis”, Poznań 1994, s. 26.

⁵⁰ Tamże, s. 27.

⁵¹ M. Misiorny, Andrzej Łapicki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 65.

⁵² Pietuch jest bez wątpienia intertekstualnym kontinuum partyzanta Jasia Krupy z „Sennika współczesnego”, choć brak mu protezy ręki — ale to tylko niewiele znaczący detal.

⁵³ M. Misiorny, dz. cyt., s. 66.

⁵⁴ T. Konwicki, Sennik współczesny, dz. cyt., s. 186.

⁵⁵ Tamże, ss. 70-71.

⁵⁶ T. Konwicki, Zorze wieczorne, dz. cyt., s. 198.

⁵⁷ T. Konwicki, Kilka dni wojny, o której nie wiadomo, czy była, dz. cyt., s. 169.

⁵⁸ P. Czapliński, dz. cyt., s. 42.

⁵⁹ T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, dz. cyt., s. 158.

⁶⁰ Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, „Czytelnik”, Warszawa 1990, s. 9.

⁶¹ Pod tym względem postać tę można uznać za intertekstualne kontinuum Reginy z „Sennika współczesnego”.

⁶² Ten sam chwyt techniczny wykorzystał później Roman Polański w swym fabularnym debiucie, czyli w słynnym „Nożu w wodzie” (1962) — stąd w nim to długie ujęcie na wody jeziora. Za Polańskim powtórzył je Jerzy Skolimowski w „Walkowerze”.

⁶³ Tadeusz Konwicki, Zorze wieczorne, dz. cyt., s. 74.

⁶⁴ Lista dialogowa filmu.

⁶⁵ Ten sam rodzaj muzyki wykorzystał wspomniany już wcześniej Wojciech Jerzy Has w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1965) — stąd też jego, tego filmu, zgoła psychodeliczna atmosfera, jaka panuje także u Konwickiego w „Salcie”.

konwicki.art.pl > Interpretacje > Salto mortale everymana

k. konwicki.art.pl O twórczości Tadeusza Konwickiego

Salto mortale1 everymana („Salto”) Emilia Walczak