k. konwicki.art.pl
O twórczości Tadeusza Konwickiego

Relacje intertekstualne pomiędzy „Popiołem i diamentem” Andrzeja Wajdy oraz „Saltem” Tadeusza Konwickiego Joanna Walewska

Pisząc o intertekstualności nie chciałabym powoływać się na żadną znaną koncepcję, tego współcześnie wszechstronnie opisanego zjawiska. Pisząc o niej mam raczej na myśli, że te dwa filmy, niezależnie od tego czy intencjonalnie, czy wbrew założeniom Tadeusza Konwickiego, weszły ze sobą w pewnego rodzaju dialog lub może lepiej byłoby powiedzieć, że „Salto” dopowiedziało coś do historii przedstawionej w „Popiele i diamencie”, sprawiło, że mocniej wybrzmiały pewne akordy. Oczywiście stwierdzenie, że pomiędzy obydwoma filmami istnieją pewne zależności nie jest z mojej strony żadnym odkryciem, wszak na to, że zaangażowanie Zbigniewa Cybulskiego w „Salcie” było gestem podobnym do tego, gdy jeden pisarz decyduje się zacytować innego pisarza, zwrócił już uwagę Konrad Eberhard, analizując rolę Cybulskiego w „Salcie”. Wspomina o tym również Tadeusz Lubelski w książce „Poetyka powieści i filmów T. Konwickiego” pisząc, że zaangażowanie Cybulskiego podkreśliło oscylację głównej postaci pomiędzy śmiesznością i tragizmem i przydało jej walor „niepodważalnej ludzkiej prawdy”. T. Lubelski pisze na ten temat: Rola ta przydała też owej oscylacji dodatkowych znaczeń. „Salto” powstało w siedem lat po „Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy. Jest oczywiste, że Konwicki obsadzając Cybulskiego w roli bohatera swojego filmu — nawiązał do głównej postaci dzieła Wajdy. I tą obsadową decyzją raczej uprawdopodobniał i wzmacniał tragizm postaci Kowalskiego, niż polemizował z tragiczną wizją narzuconą przez „Popiół i diament”.¹ Jednocześnie T. Lubelski cytuje wypowiedź samego Konwickiego pochodzącą z lat siedemdziesiątych, w której mówi on o „Salcie” jako traktacie na temat sztuki, rządzących nią praw oraz potrzebie odpowiedzenia przez człowieka na pospolitość życia. Zatem byłaby to bardziej interpretacja w duchu artystowskim. Zresztą warto podkreślić, że takie interpretacje „Salta” przeważają. Najczęściej traktuje się Kowalskiego jako figurę artysty, natomiast jego podróż jako figurę twórczości.

Wydaje mi się, że Konwicki angażując Cybulskiego, nawiązał do mitu Maćka Chełmickiego i przez to nie tylko sprawił, że postać Kowalskiego-Malinowskiego stała się bardziej czytelna, uzyskała kontur i wyrazistość, ale nawiązując do Wajdy uczynił film otwartym na szereg równouprawnionych interpretacji. „Salto”, choć tak bardzo odmienne swoją poetyką od filmów szkoły polskiej, włączyło się w jej dyskurs na temat polskiej historii, losów powojennych Polski oraz na temat patriotyzmu po doświadczeniu wojny i okupacji.

Zanim jednak przyjrzę się bliżej „Saltu”, chciałabym się zatrzymać na chwilę przy samym „Popiele i diamencie” i jeszcze raz zastanowić się nad znaczeniem filmów szkoły polskiej, której film ten jest bezsprzecznie jednym z najdoskonalszych przykładów. I znów nie chcę się silić na oryginalność, ponieważ na ten temat powstało już wiele znakomitych prac. Pisała między innymi na ten temat Mariola Jankun-Dopartowa oraz wspomniany przeze mnie wcześniej Tadeusz Lubelski w „Strategiach autorskich w polskim filmie fabularnym lat 1949-61”².

Tym, na co przede wszystkim zwraca się uwagę mówiąc o filmie polskiego Października, jest to, iż oprócz swojej funkcji estetycznej spełniał on również, a może przede wszystkim, funkcję terapeutyczną. Polityka władz stalinowskich spowodowała, iż niemalże całą, bliską Polakom tradycję historyczną zanegowano lub przemilczano. Grunt pod przyszłą dyskusję przygotował wydany na emigracji w 1953 roku „Zniewolony umysł” Czesława Miłosza, który w dosadny sposób opisywał mechanizmy zachowania jednostki pod presją monolitycznego aparatu władzy i jego ideologii. Jednym z tematów tabu, oprócz na przykład roli powstania warszawskiego czy zbrodni katyńskiej, były powojenne losy partyzantki akowskiej, do której uczestników większość Polaków miała stosunek ambiwalentny, ponieważ z jednej strony zapisali się bohatersko w walce z okupantem, z drugiej stronny okryli się złą sławą nie jako żołnierze Wojska Polskiego, ale dzikie bandy, które rabowały okoliczne wioski na terenie, na którym działały³. Jednak wydaje się, że większość Polaków chciała rehabilitacji „chłopców z lasu”, a przynajmniej sprawiedliwego rozliczenia się z przeszłością. Warto zadać sobie pytanie, czy taki film jak „Popiół i diament” wyszedł naprzeciw oczekiwaniom widowni? To, że posiadał on niewątpliwe walory estetyczne, dzięki którym zapisał się w historii nie tylko kina polskiego, ale jako dzieło o randze światowej, nie ulega wątpliwości. Jednak mnie bardziej interesuje jego funkcja terapeutyczna, jako jednego z pierwszych filmów kina październikowego.

Wajda, po tym jak film został bardzo źle przyjęty na kolaudacji, odzyskał grunt pod nogami dopiero po zorganizowanym przez Jerzego Andrzejewskiego pokazie dla środowiska intelektualnej opozycji partyjnej, do którego należeli między innymi bracia Brandysowie, na którym film wzbudził entuzjazm. Reakcja krytyki była niejednoznaczna, podkreślano jego artystyczną rangę, wskazując jednocześnie, że konflikt z 1945 r. domaga się jednak głębszej interpretacji, zastanawiano się, czy Wajda powiedział wszystko, co można było powiedzieć.

Nie pokuszę się tu o głębszą analizę „Popiołu i diamentu”, zresztą nie jest to przedmiotem tej pracy. Chciałabym jednak wypunktować kilka aspektów tego filmu, zwrócić uwagę na to, w jaki sposób reżyser rozłożył akcenty, jakie znaczenie miało to dla ówczesnego odbioru filmu i czy ewentualnie mogło sprowokować twórcę „Sennika współczesnego” do polemiki, czy choćby próby dopowiedzenia.

Tadeusz Lubelski w „Strategiach autorskich” wspomina o zamieszczonej w tygodniku „Polityka” ankiecie dotyczącej tego, która postać z filmu wzbudza największą sympatię⁴. Odpowiedzi ankietowanych, którymi byli widzowie filmu czterech największych stołecznych kin, rozkładały się biegunowo, co oznacza, że Szczuka oraz Maciek Chełmicki cieszyli się niemalże jednakową sympatią widzów. Jednak zafałszowanemu obrazowi współczesnych realiów, towarzyszył fałszywie postawiony konflikt polityczny. Postacie młodych akowców wzbudzały sympatię publiczności, pomimo tego, że w filmie pokazani byli jako działający w społecznej próżni, pozbawieni jakiegokolwiek poparcia społecznego, co spowodowało, że Szczuka odbierany jest jako jedyny posiadacz racji politycznej. Andrzej Werner w swojej rozprawie habilitacyjnej „Polskim, arcypolskim…” napisał, że tragedia, która się rozgrywa jest pozorna, ponieważ na szali zostały położone nierówne wartości: po jednej stronie racje i rozumowe i historyczne (konieczność) i emocjonalne (osobisty dramat oraz osobista niezachwiana prawość Szczuki), po drugiej sympatyczny, naiwny, kompletnie oszukany i zagubiony, wewnętrznie rozdarty chłopak, czyli racje wyłącznie emocjonalne.⁵ Film fałszuje zatem rzeczywistość społeczną i stan ducha Polaków w maju 1945 roku. Obraz Wajdy sugeruje jedynie, ale niezbyt nachalnie fakt, że władza ludowa została narzucona przez Armię Czerwoną, oczami bohaterów widzimy przejeżdżające ulicami radzieckie czołgi, żołnierzy, którzy maszerują w takt śpiewanych przez siebie pieśni oraz przygotowane do powieszenia portrety Stalina.

Chciałbym powrócić jednak na chwilę do wyników owej ankiety w „Polityce”, która pokazała, że największą sympatią widzów cieszył się pomimo wszystko Maciek. Jeśli zestawimy ze sobą po jednej stronie Szczukę, a po drugiej stronie młodego akowca, to wydaje mi się, że przyczyny jego popularności okażą się jasne.

Tadeusz Konwicki odnosząc się do „Popiołu i diamentu” podkreślał wielokrotnie, że film ten kreuje zafałszowany obraz tamtejszych realiów, nastrojów, mentalności i zachowań. W rozmowie ze Stanisławem Beresiem w ironiczny sposób odnosił się do jednej z najsławniejszych scen filmu Wajdy, w której Andrzej i Maciek zapalają kieliszki wypełnione spirytusem, wspominając w ten sposób swoich poległych podczas wojny kompanów. We „Wschodach i zachodach księżyca” nawiązując do kreacji aktorskiej Zbyszka Cybulskiego, pisze:

Tak my mieliśmy fasony, szpany i mody. Ale to nie były mody dżinsów, ciemnych okularów, zapalonych kieliszków ze spirytusem, neurotycznych wierzgnięć, histerycznych szlochów i krótkotrwałych romansów à la Joanna Madou i dr Rawik. Myśmy byli zgrzebni, szarzy, w pumpach, akuratni słowni, powściągliwi, zawstydzeni, złaknieni śmierci, lękający się szpanu, nieufni wobec elit, nieśmiali w uczuciach, gestach i słowach. Myśmy byli po prostu inni. Myśmy byli po prostu prawdziwi, bo nie odbici jeszcze w lustrze sztuki.⁶

Oczywiście racje polityczne w filmie Wajdy nie leżały po stronie środowiska akowców, za którymi opowiadało się jedynie środowisko zdegenerowanej, trochę głupkowatej inteligencji i arystokracji, które na domiar złego w końcowej scenie zostaje połączone karykaturalnym polonezem, będącym dość czytelnym odniesieniem do „Wesela” Wyspiańskiego. Kontrast, pomiędzy inteligencją a środowiskiem szlachetnych, mądrych, uczciwych i będących piewcami nowego komunistów, jest na tym poziomie ogromny. Wajda niejako daje temu wyraz w scenie śmierci obu bohaterów. Szczuka ginie na ulicy, raniony przez Maćka upada na mokry chodnik, w tle widać fajerwerki oznaczające zakończenie wojny. Natomiast Maciek nie ginie jako bohater. Zaczepiony przypadkowo przez wojskowy patrol, bez broni w ręce, słaniając i skomląc z bólu ucieka, aby ostatecznie skonać na wysypisku śmieci.

Paradoksalnie jest coś, co przemawia jednak za Maćkiem Chełmickim zagranym przez Zbigniewa Cybulskiego, a tym czymś jest właśnie jego nieprzystawalność do realiów maja 1945 roku, jego emocjonalność i młodość, impulsywność, niezdecydowanie i rozterki. Wszystkie te czynniki sprawiły, że, jak pisze T. Lubelski, film „Popiół i diament”, pomimo tego, że dotyczył okresu bezpośrednio po zakończeniu wojny, otrzymał walor uniwersalności i w rezultacie stał się filmem o tematyce współczesnej. Szczuka, pomimo nieskazitelnego charakteru i kryształowej osobowości, przemawiał do widzów w inny sposób, całkiem innym językiem, który nie jest bliski współczesnemu widzowi, podobnie jak nie był bliski widzowi w 1957 roku. Szczuka oraz jego towarzysz odwołują się do przeszłości, która nie była bliska przeciętnemu Polakowi, są kombatantami, uczestnikami wojny domowej w Hiszpanii, słuchają rewolucyjnych pieśni, wspominają swoich towarzyszy z tamtego okresu. Pełen patosu język, którego używa sekretarz wojewódzki PPR, przemawiając do robotników z cementowni, pozostaje niezrozumiały, trafia w próżnię. Wacław Zastrzeżyński, który wcielił się w Szczukę był aktorem teatralnym i jego sposób gry raził na ekranie swoją sztucznością, natomiast Zbigniew Cybulski debiutował jako jeden z animatorów kabaretu studenckiego, który w okresie Października zaczął przemawiać do swojej widowni całkiem innym językiem. We „Wschodach i zachodach księżyca” Konwicki w taki sposób wspomina „Popiół i diament” oraz Cybulskiego:

Ja wiem, jak na niego patrzyłem. Oczywiście przez „Popiół i diament”, do którego odrobinę przyłożyłem ręki jako kierownik literacki zespołu. (…) Co tu dużo gadać. Nie był to i nie jest film mojego życia. A już szczególnie drażnił mnie Zbyszek. (…) A nie lubiłem go jako tego Maćka, ponieważ za bardzo przypominał mi ówczesnych modnych aktorów amerykańskich, że przypomnę Jamesa Deana czy Montgomery Clifta. (…) Czy James Dean robiłby w tym czasie filmy, czy nie robił, Zbyszek w ten sposób musiałby grać, bo Zbyszek grał siebie, swoje nuty, swoją osobistą, indywidualną partyturę. I Zbyszek, niczym żelbetonowy szkielet, utrzyma konstrukcję tego filmu, nie pozwoli mu zmurszeć.⁷

Film Wajdy odbierany był moim zdaniem na dwóch płaszczyznach — rozrachunkowej z jednej strony, ale z drugiej jako film współczesny, głównie dzięki kreacji Cybulskiego i paradoksalnie, dzięki temu, co tak bardzo drażniło w niej Konwickiego. Zapewne kilka lat po premierze w świadomości widzów zatarły się ówczesne kontrowersje dotyczące treści filmu oraz tego, czy można było pewne sprawy powiedzieć prościej, jaśniej i wyraźniej. Po siedmiu latach, które dzieliły premierę filmu Wajdy oraz premierę „Salta”, która miała miejsce w 1965 roku, w świadomości widzów zatarła się rozliczeniowa problematyka filmu. „Popiół i diament” nie różni się pod tym względem od innych filmów, do których wracając po kilku latach z trudem jesteśmy w stanie przypomnieć najważniejsze, kluczowe dla znaczenia całego filmu sceny, nie mówiąc o zrekonstruowaniu całej fabuły. To, co osadza się w pamięci współczesnych widzów filmu Wajdy, to z pewnością scena podpalania szklanek ze spirytusem, scena w kościele z odwróconym krzyżem oraz przede wszystkim tragiczna śmierć Maćka na wysypisku śmieci.

Myślę, że podobnie było z widzami w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Powstał swoisty „mit Maćka Chełmickiego”, tym bardziej, że kino małej stabilizacji nie mogło zaoferować Cybulskiemu równie poważnej i sugestywnej roli, roli na miarę jego talentu. Jacek Fedorowicz we wspomnieniach o nim pisze, że sam Cybulski po ogromnym sukcesie artystycznym „Popiołu i diamentu” miał świadomość dojścia do górnej granicy swoich możliwości aktorskich.⁸ Wątpliwości dotyczące zarówno znaczenia powieści Andrzejewskiego jak również filmu Wajdy powróciły w polemikach dopiero w latach osiemdziesiątych (pisał o tym między innymi Sławomir Mrożek).

Co składało się na ów mit? Właśnie te kilka kluczowych, najbardziej wyrazistych i zapadających w pamięć scen. Powstał „mit o Maćku Chełmickim”, przedstawicielu zmarnowanego pokolenia, któremu po udziale w powstaniu warszawskim (wszak w rozmowie z portierem Maciek wspomina o tym epizodzie), po partyzantce, przyszło mu „umierać na śmietnisku historii”. Myślę, że w ów mit, który powstał, wpisany był większy tragizm niż ten, który faktycznie był w filmowej historii młodego członka AK.

Wracam ponownie do pytania o to, czy „Salto” było polemiką z „Popiołem i diamentem”? We „Wschodach i zachodach księżyca” Konwicki pisze, że scenariusz „Salta” napisał z myślą o Cybulskim i gdyby ten się nie zgodził, najprawdopodobniej film by nie powstał.⁹ Nie chce się skupiać na interpretacjach „Salta”, które koncentrują się na motywach związanych ze sztuką, twórczością i artyzmem, ponieważ są to sprawy dość dobrze znane i łatwe do odnalezienia w filmie Konwickiego, który buduje zresztą opozycję pomiędzy Kowalskim-Malinowskim oraz poetą pochodzącym z miasteczka, w którego usta wkłada Różewiczowskie „Spadanie”.

„Salto” jest tekstem wieloznacznym, który umożliwia a wręcz domaga się różnorodnych odczytań. Film Konwickiego zabiera głos w dyskusji zapoczątkowanej przez szkołę polską, sztucznie przerwaną przez niekorzystną dla kinematografii polskiej rozporządzenia pochodzące z początku lat sześćdziesiątych, która przesądziła o kształcie polskiego kina na najbliższe kilka lat.

„Salto” nie jest jednak bezpośrednia polemiką z „Popiołem i diamentem”, ale z owym mitem Maćka Chełmickiego, o którym mówiłam. Z mitem tragicznego losu pewnego pokolenia, które poszło walczyć do lasu i zostało zgładzone, zmarnowane.

Chciałaby teraz przywołać dwie wypowiedzi Konwickiego, jedna z nich pochodzi z felietonu „Kabotynizm — ciężka choroba narodowa”, który został opublikowany w „Nowej Kulturze” z 1958 roku, w którym pisze:

Ziemia nasza, ziemia wierzb smutnych i kartofli, posiada zapewne nieodkryte jeszcze bakterie sprzyjające rozwojowi kabotynizmu (…) Kabotynizm stał się u nas bezwstydny, masowy, społeczny, powszechny narodowy. Ma swoją historię i tradycję (…) Obawiam się ukamienowania, lękam się linczu, ale dla dobra sprawy muszę uczynić kilka aluzji: i Mickiewiczowskie cierpienie za miliony oraz zagadkowe czterdzieści i cztery, i bełkot Towiańskiego, i wigor Sienkiewicza, i misteria Młodej Polski, i egzaltacje Żeromskiego (…).¹⁰

O kabotynizmie pisze również w „Kalendarzu i klepsydrze”, gdzie formułuje pewne ustalenia na temat specyfiki polskiego kabotyna:

(…) kiedy kropniemy sobie metylu albo wody brzozowej, przeistaczamy się w misterów Hyde’ów męczeńskiej ziemi nadwiślańskiej. Ten z niedopiętym rozporkiem przewodził powstaniu, tamten z obwisłym brzuchem umarł i zmartwychwstał w piecu krematoryjnym, ów z gilem przewodził Intelligence Service. Opowiadają sobie zmyślone iliady, snują apokaliptyczne science-fiction, cierpią za miliony, trzymając się poręczy baru. Ale jeśli zechcesz ich schwycić za rękę i przygwoździć na kłamstwie, okaże się, że choć nie przewodzili powstaniem, to jednak w powstaniu stracili rękę, że choć nie umarli w piecu, to zostawili tam żonę i dzieci, że choć nie kierowali angielskim wywiadem, to przesiedzieli dziesięć lat za ten wywiad.¹¹

Konwicki ma za sobą doświadczenie walki partyzanckiej, którą z dystansem i dużą dozą prawdopodobieństwa opisał w „Rojstach” napisanych tuż po wojnie, a wydanych dopiero w 1956 roku. W swojej pierwszej powieści opisał zarówno chwalebne, jak również tragiczne aspekty tego fenomenu. Przede wszystkim opisał tam pewien dobrze znany z literatury pacyfistycznej, proces destrukcji, moralnego rozluźnienia, degeneracji etosu, który trawi każdą dłużej walczącą armię, niezależnie od tego, czy jest regularną formacją, czy drużyną partyzancką. Zapytany w rozmowie ze Stanisławem Beresiem o to, czy naprawdę zdumiewa go fakt, że ludzie „kurczowo trzymają się rękami i zębami tej wojennej legendy” skoro „obrastanie rzeczywistości w mity jest tak samo naturalne jak pacyfizm po przegranej wojnie”, pisarz odpowiedział, że irytują go bataliści i kombatanci.¹² Mówi, że jest coś zdrożnego w tym, że człowiek, który w młodości uznał, że musi wziąć odział w walce z czymś ciemnym i okropnym, pragnie do końca życia świecić wszystkim, a szczególnie następnym pokoleniom aktem swej bezinteresowności, szlachetności oraz odwagi. Uważa, że taka postawa jest wstrętna, określa ją jako proceder kombatanctwa.

Postać Malinowskiego-Kowalskiego (polskiego każdego albo everymana) zagrana przez Zbyszka Cybulskiego, wcielenie mitu Macka Chełmickiego, jest postacią, w której jak w soczewce skupiają się wszystkie symptomy owych dwóch plag trawiących powojenne społeczeństwo. W czasie pierwszej rozmowy z Gospodarzem, Kowalski mówi, że ma blizny na całym ciele i zaczyna rozpinać koszulę, z czego rezygnuje. Wydaje nam się, że Kowalski kłamie, ponieważ już kilkakrotnie został przyłapany na tym, jak myli się w zeznaniach: nie wiadomo, czy był w miasteczku, czy może jest w nim pierwszy raz, czy jest wdowcem, czy nie, czy podczas wojny rzeczywiście zakopał w sadzie coś cennego, czy też nie. Jednak w jednej z kolejnych scen podczas rozmowy ze starym człowiekiem, rozpina koszulę i faktycznie okazuje się, że ma bliznę na piersi. Bohater kreuje cały skomplikowany system konspiracji, twierdzi, że grozi mu niebezpieczeństwo, że ktoś go ściga, po to, aby go zabić. Każe do siebie pukać w określony sposób, prosi o zaciemnienie pokoju, nie chce, aby wypowiadać na głos jego nazwisko. Nic w rzeczywistości nie potwierdza jego obaw, dlatego bardzo enigmatyczny na pierwszy rzut oka wydaje się status paralelnych scen, w których niczym zmory z przeszłości nawiedzają bohatera „trójki” — kolejno partyzantów akowskich, hitlerowców oraz żołnierzy w polskich mundurach — aby wykonać na nim wyrok. Sceny te mają status śnienia lub śnienia na jawie, jednaka gwałtowne reakcje bohatera, na pograniczu panicznego lęku, sprawiają, że jesteśmy w stanie mu uwierzyć, że to, co widzi w jakiś sposób należy do jego życiorysu. Kowalski vel Malinowski jest być może kabotynem, jednak kabotynem, który cierpi naprawdę.

Zbigniew Cybulski w roli Malinowskiego-Kowalskiego, czyli nie wiadomo kogo — kabotyna, czy bohatera, jest dwuznaczny na jeszcze jeden sposób. Wiele osób wspominając zmarłego aktora, podkreślało, iż pochodził z dobrego domu, gdzie otrzymał wzorowe wychowanie. Konwicki podkreśla, że sam pochodził z domu szlacheckiego, ale jego rodzina nie była zamożna. Podtrzymywano jednak szlacheckość pochodzenia, ponieważ oznaczało to zwolnienie z długoletniej służby wojskowej, która jak pisze Konwicki była dłuższa, niż najwyższy współcześnie wymiar kary w cywilizowanych krajach. W „Rojstach” opisywał chłopców z owych dobrych, dostatnich, szlacheckich domów, którzy trafiali do lasu i często lepiej władali słowem niż bronią. Zatem decyzja o obsadzeniu przez Cybulskiego głównej roli w „Salcie” staje się jeszcze bardziej wieloznaczna, gdy zna się biografie zarówno aktora, jak również reżysera.

Konwicki nie próbuje, zatem polemizować z „Popiołem i diamentem”, ale raczej z pewną mitologią, która została na nowo obudzona, a po części nawet stworzona przez filmy należące do nurtu określanego, jako szkoła polska. Nie traktuję „Salta” jako polemiki, ale jako dopowiedzenie i dookreślenie z punktu widzenia kogoś, kto jak Konwicki posiada swoją historię i nie wypiera się jej, pomimo tego, że jest momentami naznaczona tragicznym piętnem, ale chce na nią spojrzeć trzeźwo i z dystansem. Jednakowoż obsadzenie w głównej roli Zbigniewa Cybulskiego, dla kogoś, kto choć minimalnie zna zarówno biografię Konwickiego oraz samego Cybulskiego, nie może pozostawać faktem bez znaczenia, otwierając film na nowe interpretacje.

© 2006 Joanna Walewska