k. konwicki.art.pl
O twórczości Tadeusza Konwickiego

Kręcąc ten film nie wiedziałem, że zapoczątkowuję Nową Falę, także i krytyka nie wiedziała, że to jest jeden z pierwszych sygnałów nowego prądu. (…) Film został przyjęty przez fachowców filmowych z pewnym rodzajem oburzenia: że to jest skandal, że jakimś ludziom spoza branży daje się możliwości robienia filmu i oni kręcą coś, co jest dziwaczne, bezsensowne i bezfabularne.¹ Tadeusz Konwicki

W słowach Tadeusza Konwickiego, przywołanych tu w formie motta, skondensowane jest w zasadzie całe znaczenie jego filmowego debiutu dla polskiej kinematografii.

Zjawisko tak zwanej Nowej Fali lat 60. to nie ewenement dotyczący tylko i wyłącznie kina francuskiego, angielskiego, niemieckiego, czechosłowackiego czy jugosłowiańskiego. To także coś, co przydarzyło się w historii naszego kina, kina polskiego, i kto wie, czy aby przypadkiem nie w oderwaniu i niezależnie od reszty Europy, bo w zasadzie u nas to nowe zjawisko dało znać o sobie nieco wcześniej.

Niektórzy filmoznawcy twierdzą, że wszystko zaczęło się już właściwie filmem Stanisława Lenartowicza pt. „Zimowy zmierzch” (1957). Że przełamał on nurt Polskiej Szkoły Filmowej i wcześniejszy socrealistyczny schemat werbocentryczny, jaki nadal obowiązywał w filmie. Wielki znawca kina Aleksander Jackiewicz pisał swego czasu o nawiązaniach do niemieckiego ekspresjonizmu, a nawet i do surrealizmu! Sam reżyser wyparł się tego porównania, twierdząc, że ekspresjonizm to rozdział zamknięty, bo Lenartowicz to skromny człowiek, bez zgubnych naleciałości snobistycznych. A na przykład Grzegorz Królikiewicz wyznał kiedyś, że ponoć nawiązał filmem „Na wylot” (1973) do tego osławionego nurtu. Bodaj każdy reżyser chciałby przypiąć sobie taką karteczkę świadczącą o pewnym prestiżu, ale… Lenartowicz miał przecież rację.

Tak więc na liście polskiej nowej fali wymienić należałoby nie tylko nazwiska powtarzające się najczęściej — Wajdy i Munka — lecz również Tadeusza Konwickiego, literata, który kręcąc filmy niejako z amatorstwa i nie zawodowo, swoim „Ostatnim dniem lata” wyprzedził eksperymenty francuskiej nowej fali, a „Zaduszkami” utwierdził swoją pozycję jako artysty subtelnych, psychologicznych nastrojów.²

Ciekawym jest fakt, iż scenarzystą owego „Zimowego zmierzchu” był Tadeusz Konwicki.³ To właśnie on zwykł czasem nieśmiało przypuszczać w swych dziennikach czy też w udzielanych rzadko wywiadach, że całkiem nieświadomie antycypował Nową Falę i zjawisko „kina autorskiego” — filmem „Ostatni dzień lata” (1958):

Nie chwalący się, a może i chwalący się, to ja jeden z pierwszych, a kto wie czy nie pierwszy w Europie, rozpocząłem owo dziwne coś w kinie, co zostało nazwane filmem autorskim albo nową falą w kinematografii. Te dwa terminy krytyka czasem łączyła przy pewnych reżyserach, przy innych rozdzielała. Ale wiadomo już dzisiaj, że pod koniec lat pięćdziesiątych wybuchła po prostu rewolucja artystyczna, technologiczna i produkcyjna w kinematografii europejskiej, która zupełnie odmieniła oblicze kina współczesnego. Ja byłem przy początkach, „Ostatni dzień lata” napisałem w pięćdziesiątym szóstym, a nakręciłem, z klanem rodzinnym Laskowskich, w pięćdziesiątym siódmym. Ale później utonąłem w fali naśladowców i bardzo często potem mnie nazywano naśladowcą moich naśladowców.⁴

Pod koniec lat pięćdziesiątych nakręciłem film „Ostatni dzień lata”, który był czymś w rodzaju zapowiedzi nowej fali w kinematografii.⁵

„Ostatni dzień lata” — był to z całą pewnością film eksperymentalny. Powstał praktycznie bez żadnych większych nakładów finansowych, a potraktowany został raczej wyłącznie jako „widzimisię” szaleńca, który stopniowo wciągnął w realizację swojej wizji kilka osób, które potem, dziwnym zrządzeniem losu, dzięki temu zajściu zdobyły wielki rozgłos i sławę. Praca nad filmem nastręczyła wielu trudności i kłopotów, wymagała też od twórców mnóstwa poświęceń, wyrzeczeń. O mały włos wszyscy, z Konwickim włącznie, nie przestaliby w ogóle wierzyć w sens jego powstawania: Wtedy kręciłem „Ostatni dzień lata”. Wszyscy pochorowali się od tego lodowatego Bałtyku i powyjeżdżali. Sam siedziałem w opustoszałym baraczku pośrodku ogromnych lasów, słuchając dalekiego huku morza i martwiąc się, czy uda mi się skończyć ten ryzykowny film.⁶

Całe szczęście ta powątpiewająca tylko chwilami grupa realizacyjna „Ostatniego dnia lata” stanowiła jednocześnie bliski krąg naprawdę dobrych znajomych reżysera, wierzących do końca w przyszły sukces filmu. Ta nieliczna ekipa była zresztą całkiem niezamierzonym spełnieniem jednego z późniejszych postulatów francuskiej Nowej Fali, który zakładał, że wymarzony zespół realizujący film winni stanowić najbliżsi przyjaciele reżysera.

Fakt, iż „Ostatni dzień lata” powstawał w trudnych warunkach, zarówno technicznych, jak i atmosferycznych, z pewnością zaważył na tym, że film jest tak skromny w swej formie czy wręcz ascetyczny. Z teoretycznymi założeniami szeroko pojętej Nowej Fali łączą go: naturalny plener, naturalne oświetlenie i ogólny niski budżet przeznaczony na jego realizację oraz niezwykle osobiste i subiektywne podejście twórcy, który, zostawiając w dziele liczne „ślady” swojego „ja”, czyli przypieczętowując film własnym autorskim stemplem, czyni go filmem autorskim, a sam staje się reżyserem-autorem. Lecz aktorzy byli całkowitymi profesjonalistami: Irena Laskowska — znana aktorka teatralna oraz Jan Machulski — wówczas mało znany, acz niezwykle uzdolniony młody aktor. Z tego względu raczej stronili oni od jakichkolwiek improwizacji, mimo że nie było nigdy scenariusza do filmu (był tylko prowizoryczny scenopis) — co przywodzi na myśl późniejszy film Jean-Luc Godarda „Do utraty tchu” (1960). Wykluczył też Konwicki wszelkie elementy przypadkowości z kadru. Konsekwentnie też zastosował w filmie zasadę trzech jedności — miejsca, czasu, akcji: W filmie Ostatni dzień lata (1958) nic się nie dzieje. W wielu filmach polskich nic się nie dzieje, ale w tym szczególnie, świadomie, i z żelazną konsekwencją. Na ekranie morze, plaża i przez godzinę dwoje ludzi. Ona wypalona, już niemłoda; on nieśmiały, narwany, trochę źrebak z samobójczymi skłonnościami. Można ten film wydrwić bez litości, ale można go też przeżyć.⁷ — pisał Aleksander Jackiewicz.

Oczywiście, nawet trzeba go przeżyć, aby móc nazywać siebie człowiekiem cywilizowanym. Bo w jego prostocie zakodowany jest odwieczny problem Konwickiego jako reprezentanta pokolenia Kolumbów (to jest akurat cecha oddalająca Konwickiego od francuskiej nouvelle vague, w której chodziło o dopuszczenie do głosu głównie młodych twórców, reprezentantów nowego pokolenia⁸) — trauma wojenna, nieumiejętność podołania bolesnym wspomnieniom, stracona młodość, przegrana przyszłość i tak dalej. Te problemy pojawiają się wszak w każdej jego książce i w każdym kolejnym filmie i wyznaczają jego styl od strony treściowej. Toteż następne dzieło filmowe Konwickiego — „Zaduszki” (1961) — będzie nad wyraz podobne do debiutu, może tylko nieco mniej surowe.

Oszczędność środków wyrazu na rzecz głębokiej introspekcji, kameralnego studium psychologicznego bohaterów noszących w sobie piętno wojny, skrzywdzonych przez historię — oto znak rozpoznawczy wczesnej fatalistycznej twórczości filmowej Tadeusza Konwickiego.

W „Ostatnim dniu lata” nad wyraz prosta sytuacja — zaledwie jeden dzień i tylko dwoje ludzi — lecz tyle wystarczy, aby rozegrać się mogła tragedia. Oboje z jakąś tajemniczą przeszłością i oboje bez żadnej przyszłości. Nie mogą być razem, chociaż niewątpliwie tego potrzebują. Ona wierna Penelopa, jemu nic w życiu nie wyszło. Głęboki pesymizm, powojenny brak perspektyw, brak nadziei — a cała ta treść ujęta w przejmującą formę: pustka plaży, bezkres morza, ciężkie chmury wiszące nad głowami bohaterów i co chwila samoloty (stanowiące leitmotiv filmu) przeraźliwie „buczące” w powietrzu. Nie dość też, że na plaży leżą wciąż powojenne niewypały, to jeszcze na niebie straszą te żelazne myśliwce. Bohaterowie trwają zatem w nieustającym poczuciu strachu, nie tyle wynikającym z wewnętrznej traumy, co napierającym z zewnątrz. Echa wojny wciąż pobrzmiewają przecież dookoła i przypominają im ich własne doświadczenia, a kto wie, czy nie tragedie, jakich nie tak dawno najpewniej doznali.

Film otwiera panorama nadmorska z migoczącą w dali czarną sylwetką ludzką. Ujęcie to udźwiękowione jest kobiecym głosem z offu. Oto głos głównej bohaterki filmu. Poznajemy dzięki temu chwytowi czyjeś wspomnienia o transportach ludności w wagonach bydlęcych. Dowiadujemy się także o charakterystycznym podejściu do ludzi, o braku zaufania, lęku: Zasłaniam się przed ludzkim gestem, zasłaniam się przed odruchem czułości.⁹ Kobieta przemawia tu w imieniu zbiorowości, w imieniu wszystkich ludzi zmiażdżonych trybami historii, w tym również Konwickiego, pomimo tego, że czyni to w pierwszej osobie. Zdawać by się mogło co prawda, iż do czynienia mamy bezpośrednio z jej historią, lecz w dalszej części filmu okazuje się, że tragedia kobiety polegała na utracie jedynej osoby, jaką kiedykolwiek kochała. Mylił się zatem p. Jacek Fuksiewicz pisząc, jakoby: Kobieta w OSTATNIM DNIU LATA przeżyła śmierć ukochanego-lotnika i obóz koncentracyjny.¹⁰ Cały ten komentarz z offu, będący, nota bene, fragmentem wiersza Tadeusza Różewicza, którego twórczość znowu da o sobie znać w „Salcie” (1965) — w postaci zacytowanego w nim poematu pt. „Spadanie”, wprowadza nas jedynie w temat „Ostatniego dnia lata”, stanowi ekspozycję filmu i jest zarazem kluczem do jego interpretacji: Poetycki monolog zawiera więc informację metatekstową, którą można odczytać: „Jesteśmy w Polsce lat pięćdziesiątych”. Pierwsze ujęcie determinuje odbiór następnych ujęć przez adresata, włączającego odtąd postacie bohaterów do określonej społeczności.¹¹ — ta teoria, autorstwa p. Tadeusza Lubelskiego, zdaje się być właściwsza, ale dlaczego „w Polsce lat 50.”? Że w Polsce — owszem, ale lat 50.? Przecież właśnie taki był zamysł Konwickiego — aby i czas, i przestrzeń pozostały bliżej nie skonkretyzowane. To mógł być przecież równie dobrze rok 1945, jak i… 1960. Ów komentarz nie zapowiada jednak narracji subiektywnej, gdyż reszta filmu utrzymana jest w duchu względnego obiektywizmu.

Następuje przejście od planu ogólnego do pełnego, następnie amerykańskiego, w końcu do zbliżeń, w których ukazani są wreszcie sami bohaterowie. Na tej zasadzie przechodzenia od planów większych do serii zbliżeń budowana jest cała mikrodramaturgia OSTATNIEGO DNIA LATA.¹² Długo trzeba będzie jednak czekać, zanim padnie pierwsze słowo. W tym miejscu daje o sobie znać estetyczny formalizm Konwickiego na płaszczyźnie dialogowej, oparty na skrajnej oszczędności wypowiedzi. Słowo zostaje sprowadzone tu do absolutnego minimum, a o surowości dialogów przesądzają ostatecznie jakże urokliwe postsynchrony. Głos nie jest zbyt dobrze skorelowany z obrazem, a więc podłożony jest po prostu źle, co spowodowane było metodą pracy nad filmem — dźwięk nie był rejestrowany na planie, zatem w studio odtwarzany musiał być wyłącznie z pamięci (przypominam o braku scenariusza). Lecz błąd ten jest w gruncie rzeczy do wybaczenia, dzięki temu właśnie, że nie mamy z nim zbyt często do czynienia! Film broni się zatem sam — dzięki swej genialnej prostocie. Warstwę dźwiękową uzupełnia jeszcze liryczna melodia, czyniąca film „poetyckim”.

Poza znaczną sztucznością, jaka wkradła się do filmu za winą zastosowanych w nim postsynchronów, znalazło się też w „Ostatnim dniu lata” kilka błędów montażowych. Naiwne ściemnienia à la film przedwojenny bawią współczesnego odbiorcę, a absolutnie daleki od płynnego montaż twardy wnoszą do filmu nieco zamieszania. Cała kompozycja filmu traci przez to na harmonijności. Bardzo dobre jest jednak połączenie dwóch ostatnich ujęć — samolotów na niebie i kobiety wchodzącej do morza, ukazanej „z lotu ptaka”. Poza tym wyjątkiem, montaż pozostawia wiele do życzenia i nie jest to raczej zamierzony, jak w przypadku — na przykład — wspomnianego „Do utraty tchu”. Ale z drugiej przecież strony, to jest właśnie ta cała znamienna surowość filmu.

Oczywiste jest także, iż film nie został zbudowany według paradygmatu scenariuszowego, bo scenariusza nigdy nie było — o czym już nie raz wspomniałam. Zresztą metraż „Ostatniego dnia lata” jest zbyt krótki. Niecałe 60 minut, teoretycznie podzielone na 3 akty, dawałoby 20 minut na każdy akt. Taka próba podziału nie daje jednak żadnych rezultatów, a ewentualne punkty zwrotne występują zbyt wcześnie. Zaczyna tu Konwicki eksperymentować z surrealistycznym zniwelowaniem roli czasu, a informacja o tym przekazana zostaje bezpośrednio w filmie — w scenie, w której „tonie” zegar słoneczny.

W twórczości Tadeusza Kowickiego, w jego prozie, lub na przykład w o wiele późniejszym filmie „Jak daleko stąd, jak blisko” (1971) do czynienia mamy zawsze z „czasoprzestrzennym pomieszaniem”, a stosowane w nich elipsy czasowe wprowadzają wręcz nieznośny kontrast między poszczególnymi scenami. Natomiast w przypadku „Ostatniego dnia lata”, przy teoretycznym założeniu jego syntetyczności, wszelkie „błędy” montażowe mogą razić i stawać się nie do przyjęcia.

Aleksander Jackiewicz nie bez kozery stwierdził — na co zwróciłam uwagę już wcześniej — że filmie tym nic się nie dzieje. Lecz tam nie dzieje się nic nie tylko, jeśli mowa o treści. Nie-dzianie się zachodzi również na płaszczyźnie technicznej: kamera, jeśli nie jest statyczna, to wykonuje jedynie proste ruchy horyzontalne, a w porywie szaleństwa — aż trzy wertykalne. Ukazuje najczęściej spokojne czy wręcz apatyczne zachowania bohaterów. Jedyna scena z wykorzystaniem bardzo dynamicznej, „trzęsącej się” kamery ma miejsce tylko podczas „akcji ratunkowej” — a chodziło tu oczywiście o podkreślenie dramaturgii zdarzenia. Dość ciekawa, jak na „tamte czasy”, jest wykorzystana parokrotnie subiektywizacja wzrokowo-dźwiękowa, np. kiedy bohaterowie spoglądają w niebo, w morze, lub kiedy rozglądają się dookoła, czy patrzą na siebie wzajem. Dlatego właśnie wspomniałam wcześniej o względnym obiektywiźmie. Poza tym punkt widzenia kamery jest jak najbardziej „zewnętrzny”, „podglądający” bohaterów w działaniu.: Świat w „Ostatnim dniu lata” przedstawiany jest na ogół z zewnętrznego punktu widzenia: narrator ogranicza się do obserwacji zdarzeń i bohaterów, przekazując adresatowi tyle wiedzy o nich, ile mógł zdobyć uważny świadek. Dba przy tym o to, by adresat znajdował się zawsze w najdogodniejszym miejscu obserwacji, w czym przypomina trzecioosobowego narratora realistycznych powieści Konwickiego.¹³ — tak pisał o narracji „Ostatniego dnia lata” Tadeusz Lubelski. Dalej jednak dodał, powtarzając słowa Janusza Sławińskiego, iż (…) niezauważalność jest szczególnym sposobem aktywnej obecności narratora w strukturze utworu.¹⁴ I o tym właśnie, zdaje się, pisał Warren Bass, wyodrębniając obok obiektywizmu filmowego — jego interpretacyjność. Filmową obiektywność — według Bassa — można zdefiniować jako co najmniej stronnicze przedstawienie obiektu lub zdarzenia przed kamerą w granicach, na jakie zezwala medium. Jest ono spowodowane aktem woli, którym reżyser ogranicza ekspresję swego ja (w takim stopniu, jak to tylko możliwe), podporządkowuje ją przedmiotowi filmu, ogranicza zniekształcenia pochodzące od medium i ukierunkowuje swoje umiejętności na uczciwe zarejestrowanie obiektu lub zdarzenia.¹⁵ Stąd: Takie podejście zmierza do stosowania neutralnych punktów widzenia kamery, które ani nie wyolbrzymiają spojrzeniem z dołu, ani nie pomniejszają spojrzeniem z góry.¹⁶ Niestety, Konwicki nie zastosował się do tego typu ograniczeń, toteż należałoby dyskutować „Ostatni dzień lata” chyba raczej w kategorii rzeczonego stylu interpretacyjnego, aniżeli obiektywnego.

Jeśli mowa o kompozycji kadru, jest ona starannie przemyślana i wyważona. Do czynienia mamy po prostu z ciągiem „ładnych obrazków”, w których dominuje centralizm. Sylwetki bohaterów, jeśli już pokazywane są w planie pełnym lub zbliżeniu, są idealnie wpisane w kadr, wypełniają go z geometryczną precyzją. A akcentem każdego takiego ujęcia jest — choć może zabrzmi to banalnie — spódnica bohaterki, odznaczająca się charakterystycznymi grubymi, czarno-białymi pasami.

U Konwickiego jedną z najważniejszych ról odgrywa symbolika. Toteż, bardzo wiele znaczy w „Ostatnim dniu lata” — na przykład — powtórzenie tego samego ujęcia, w którym to: raz dwójka bohaterów biegnie po linii horyzontu, a raz ona sama, już po jego dwuznacznym zniknięciu.¹⁷ To oczywiście symbol — bohaterka znowu jest samotna, ktoś ją opuścił. Bardzo pomysłowe jest też ujęcie, kiedy kamera śledzi lustrzane odbicie wizerunku kobiety na mokrym piasku, przez co postać ta przemieszcza się na ekranie „do góry nogami” (ten sam chwyt techniczny wykorzystał Konwicki w „Jak daleko stąd, jak blisko”, gdzie rozmowa głównego bohatera z Maksem zarejestrowana zostaje poprzez ukazanie ich twarzy w lustrzanym blacie stołu¹⁸). W sztuce filmowej — zresztą nie tylko, bo przede wszystkim przecież w malarstwie — lustrzane odbicie zawsze sugerowało, iż do czynienia mamy z portretem psychologicznym bohatera.

Całkiem wiele wnosi jedno ze zdjęć „przyrodniczych” filmu — zbliżenie na poczwarkę, która w swej mozolnej wędrówce zostawia za sobą ślad na piasku. Odczytać można to znowu jako symbol — symbol śladu, jaki pozostał w bohaterach. Śladu po doświadczeniach z przeszłości, po utracie bliskiej osoby. Ostatecznie wszystko i każdy coś po sobie zostawia — jej na przykład zostały po nim tylko bursztyny. Stąd też wzięło się parokrotne filmowanie samych stóp bohaterów idących po plaży i pozostawiających na niej odciski, czy też obecność jakichś zniszczonych przedmiotów, m.in. skrzynek, będących śladami czyjejś dawnej egzystencji. Jeszcze jeden ważny element to nakreślony patykiem na piasku rysunek samolotu. Ona myśli, patrząc na ów szkic najpewniej o kimś, kogo straciła, o kim mówiła wcześniej, że poszedł na wojnę, potem przedostał się do Anglii, latał gdzieś na jakichś samolotach¹⁹; on dorysowuje na samolocie człowieka. Bohaterka szybko odsuwa rękę mężczyzny, gorączkowo próbuje odciąć się od przeszłości, nie dopuścić w ten sposób do powrotu dręczących ją wspomnień.

Wpisanie człowieka w przyrodę (a raczej pomiędzy dwa żywioły — ziemię i wodę) jest oczywiście też niezwykle znaczące. Po pierwsze, wyprowadził w ten sposób Konwicki bohatera popaździernikowego filmu polskiego z ruin miasta, odrealnił tym samym świat przedstawiony na ekranie. Po drugie, skontrastował tego bohatera ze stateczną naturą — pomimo wojny nic się w niej przecież nie zmieniło. Morze, plaża, roślinność na wydmach, ptaki na niebie²⁰ nadal istnieją. Tylko człowiek już nigdy nie będzie taki sam. Bohaterowie filmu nie potrafią porozumieć się ze sobą, dotrzeć do siebie, normalnie rozmawiać. Dlatego też znalazła się w filmie scena, w której odgrywają oni spożywanie wytwornego posiłku, niby w drogiej restauracji, a nie na nadmorskiej wydmie. Tylko udając coś, aranżując fikcyjne sytuacje, tak naprawdę rozmawia im się najlepiej, bez obaw i strachu. Trzeba zauważyć, jak dalece ta gra ich wciąga i jak gorzki jest powrót do rzeczywistości. Lepiej jest więc żyć w świecie iluzji, umownych irracjonalnych zasad. Kolejnym razem on, ni z tego, ni z owego, mówi: Chodź, pokażę ci miejsce, gdzie zbudujemy nasz dom.²¹ A ona idzie, bez słowa pogrąża się w marzeniach o niestałym „zamku na piasku”.

Starganie losu polskiego: co kilka lat nowy etap, nowa scena, nowy układ. Żadnej ciągłości. To, co przychodzi, nie wynika z tego, co było. Co było wczoraj, dziś jest zwalczane albo straciło znaczenie, już się nie liczy. Nic się nie sumuje, niczego nie można zgromadzić, niczego uformować. Wszystko zaczynaj od początku, od pierwszej cegły, od pierwszej bruzdy. Co zbudowałeś — będzie porzucone, co wzeszło — uschnie. Dlatego budują bez przekonania, na niby. Tylko irracjonalne jest trwałe — mity, legendy, złudzenia, tylko to jest osadzone. (…)

Dezorientacja, zagubienie człowieka biorą się także stąd, że ma on zakłócony sens czasu, że sens ten jest dla niego trudno uchwytny. Cała przeszłość jest niejasna, ciągle przywracana i odwoływana, uznawana lub potępiana, w rezultacie człowiek nie widzi w niej trwałego oparcia, wskazówki, zdecydowanej inspiracji. Teraźniejszość jest również pozbawiona ducha pewności i zachęty, częściej czujemy się w niej jak goście, czy nawet — ofiary, niż jak twórcy i rządcy. A przyszłość? Ta bardziej przypomina potrzask i loch niż kryształowy pałac, w którym za chwilę służba zapali światła i zacznie przygotowywać nam ucztę.²²