k. konwicki.art.pl
O twórczości Tadeusza Konwickiego

Listopad 2007

Kamera pisarza. 50 lat „Ostatniego dnia lata” Przemysław Kaniecki

Tadeusz Konwicki stwierdził niegdyś: z pewną nadwyżką można określić, że przebyłem drogę filmu od sonetu do eseju polityczno-społecznego. Chcąc opisać filmy pisarza-reżysera pod kątem formy, trudno byłoby znaleźć lepszą metaforę rozwoju tej twórczości. Warto też jednak zastanowić się, jak rozwijała się ona pod względem problemowym i co oznaczała dla literackiej części dorobku autora „Rojstów”?

Kompleks wojny

Blizny wojenne są niezmiernie ważnym problemem w całej prozatorskiej twórczości Konwickiego sprzed „Ostatniego dnia lata”. Problemem — po pierwsze — z którym młody autor próbuje się uporać przez pisanie. W debiutanckich utworach podejmuje tematykę partyzancką, werbalizując swe rosnące wątpliwości i dylematy moralne, które kiełkowały w nim jeszcze gdy chodził z bronią po lesie. Skupia się szczególnie na romantycznym aspekcie partyzantki — chce rozliczyć model zachowań, które, jak sądzi przepełniony goryczą, nie ma już racji bytu. Podejmuje wreszcie tematykę socjalistyczną: przyjmuje marksizm, myśli marksizmem, upatrując w nim szansę na nowe, z pewnością lepsze życie. Ale blizny są też — po drugie — problemem ujawniającym się w wielu utworach w ich tkance literackiej. Motywy psychicznych urazów pomieszcza pisarz nawet w pozycji produkcyjnej, w „Przy budowie”, gdzie na tle zastępu schematycznych i kompletnie nieuposażonych psychologicznie postaci odnajdujemy sylwetkę zupełnie pod tym względem wyjątkową: Leona, którego na widok mundurów w gardle dusi. Narrator pokazuje tego pracownika ze współczuciem i pewną wręcz tkliwością. Dokładnie taki sam motyw strachu powróci zresztą w powieści „Z oblężonego miasta” (1954, wyd. 1956), dopełniając skomplikowany rysunek psychologiczny protagonisty Bolesława Porejki (po latach dowiedzieliśmy się, że prototypem tych lęków postaci był strach rzeczywistego człowieka, którego Konwicki zobaczył kiedyś w pociągu). Wątek zrujnowanej psychiki nie pojawia się więc ni stąd ni zowąd w „Ostatnim dniu lata”, w którym wyznacza już podstawową płaszczyznę interpretacyjną utworu — otwarcie zakomunikowaną w prologu. Film ten stanowi raczej powrót do pewnego etapu refleksji na temat prób uporania się z widmem wojny. Do etapu, jak się wydaje, wyznaczanego przez opowiadanie „Ogródek z nasturcją” z 1947 roku, którego główną postacią i narratorem jest Staś Drejer, chłopak bardzo cierpiący, a próbujący ukryć ból pod maską oschłości. Jako proste antidotum na traumy została mu wskazana praca, i to antidotum Drejer wybiera — wbrew wewnętrznym oporom (nie bez przyczyny w symbolicznym tytule pojawia się nasturcja: kwiat niezmiernie trudny do wyhodowania). Wybiera, koniecznie trzeba dodać, odwracając się od zakochanej w nim dziewczyny. Opowiadanie — kreślone niewprawną jeszcze ręką, stąd tym łatwiej przychodzi nam dziś wykryć rysy — odsłania wewnętrzne niepewności autora, próbującego przekonać do słuszności tej drogi nie tylko czytelnika, ale także siebie samego. Kiedy w 1956 roku obrany wówczas kierunek okazuje się fałszywy, z całą siłą wracają pytania egzystencjalne. Na które nie ma już jasnej odpowiedzi — to jedno wie Konwicki i jego rówieśnicy po tym, jak na ich oczach rozpadły się kolejne głośne i piękne hasła. Można te pytania tylko próbować na chwilę zagłuszyć, by móc żyć dalej. I taką próbę prezentuje „Ostatni dzień lata”: szansą jest właśnie drugi człowiek.

Wojna jest jednym z punktów kluczowych tak w biografii Konwickiego, jak w biografiach postaci jego utworów. Jest punktem najważniejszym, ale niejedynym, i nie w takim sensie najważniejszym, jak zdarza się to rozpatrywać niektórym komentatorom. Rdzeniem kompleksu wojny jest świadomość zagłady wszelkich wartości oraz poczucie winy (kategoria uniwersalna, ogólnoludzka). Upadek aksjomatów potwierdzają dalsze perypetie życiowe postaci — oto problematyka, której pojawienie się przesądza o podstawowym progu twórczości Konwickiego w połowie lat 50. Zmuszani do ciągłych wyborów, jego bohaterowie nie znajdują takiego wyjścia, które nie okazałoby się relatywne. Jakąkolwiek podejmą decyzję, jej konsekwencją jest zawsze zdrada jakichś ideałów. Te doświadczenia związują się w jeden bagaż, którego najcięższą częścią pozostaje jednak grzech wojny. To wojna obnażyła pozorność dotychczasowej formuły człowieczeństwa. Formuła ta wymaga przebudowania, ale to skazane jest przecież zawsze na fiasko. Co wobec tego pozostaje? Wartością jest już samo podejmowanie poszukiwań.

Sens motywu kompleksu wojny nie kończy się zatem w twórczości Konwickiego na ciągłym rozpamiętywaniu, nie chodzi tu o przeszłość, z której nie można się otrząsnąć. Problemem jest teraźniejszość, na której cieniem kładzie się doświadczenie tamtej doby, obudowywane kolejnymi drzazgami. Pierwszy film pisarza, otwierający całą jego dojrzałą twórczość, ukazuje właśnie taką sytuację: echo niegdysiejszych przejść łączy się tu z kolejnym tąpnięciem.

Wstąpienie na wydmy

W jednym z wywiadów („Kino” 81/2) podkreślał Konwicki, że „Ostatni dzień lata” stanowił jego cezurę życiową, która zresztą przypadła na okres zmiany w życiu całego społeczeństwa. To okres odsłaniający młodej inteligencji hipokryzję dotychczasowych mentorów, którzy przez 10 lat poklepywali po ramieniu i wskazywali Nową Wiarę. Dla pryszczatego autora „Władzy” jego film był odwrotem od modelu twórczości, którą dotychczas uprawiał, był manifestacyjnym odejściem od przedstawiania, komentowania, rozstrzygania (akcentował to już Jan Walc w pierwszej rozprawie doktorskiej o twórczości Konwickiego). Nie mniej ważne, że utwór ten powstał zespołowo, przy wspólnym udziale i wielkim poświęceniu przyjaciół.

Krańcowa kameralność formuły była czymś innym niż choćby ta z przedodwilżowej „Godziny smutku”, krótkiej powieści próbującej przełamać schematy myślenia i pisania socrealistycznego — ale jednak jeszcze próbującej, wciąż uwikłanej w pewne zależności modelu ideowego. Niezwykłość ekranowej pustelni wybrzeża, na którym spotyka się dwoje ludzi z niedopowiedzianą, pulsującą przeszłością, huczące morze i wycie odrzutowców przenosiły znaczenie kameralności filmu na poziom wyższy, na poziom rozstrzygnięć etycznych. Były dla polskiego odbiorcy czytelnym znakiem, że przyjazd na tę plażę stanowił dla pisarza krok w tył, niezbędny do tego, by nie tyle móc zrobić krok naprzód, co w ogóle powstać; że sięgnięcie po kamerę stanowiło dla niego odwrócenie od swego dotychczasowego języka i poszukiwanie nowego, nieskażonego. Nastąpiła jakaś przemiana, ten film dojrzał w trakcie przeprowadzenia przez autora głębokiego wewnętrznego dialogu.

Kolejny film, „Zaduszki” (1961), nakręcony został po ukończeniu „Dziury w niebie” (1959), do której zasiadł Konwicki zaraz po montażu pierwszego filmu. Powieść była już na pół jawną autoanalizą, parabolicznym postawieniem pytania o naturę ufności i refleksją na temat przyjmowania idei. „Zaduszki” były zaś podjętym po tej analizie otwartym, trudnym powrotem do twórczości przed-Październikowej, autopolemiczną adaptacją trzech wątków wczesnych powieści. Opowiedzeniem ich na nowo, z nowymi elementami i akcentami; próbą ponownej analizy bohaterów i analizy świata, w którym żyli, dokonywanej zresztą przez nich samych, w ich wspomnieniach-retrospekcjach.

„Zaduszki” zapowiedziały niejako „Sennik współczesny” (1963) i jego konstrukcję trzech segmentów retrospekcji. Projekcje przeszłości, snute przez załamanego protagonistę powieści, dotyczą tu najbardziej dramatycznych momentów młodości; próbując uporać się z tymi newralgicznymi punktami, chce on podsumować swe życie i ma nadzieję znaleźć ukojenie. Retrospekcje te mają wydźwięk niezwykle samooskarżycielski, bezwzględny w swej szczerości, jak podkreśla monografista Konwickiego Tadeusz Lubelski. A jednak autor tę szczerość przed samym sobą zweryfikował — i doszedł do wniosku bardzo krytycznego. Przecież trochę tam „naczarowałem”: na życiorys składa się niemal wszystko — partyzantka, zbrodnie, wojny… — mówił w „Pół wieku czyśćca”, wyznając Stanisławowi Beresiowi, iż ma poczucie, że za bardzo się w „Senniku” uwznioślił i zapoetyzował, że to są klisze, tropy literackie. I żeby się odkłamać kręci jeszcze w połowie lat 60. „Salto”. Wręcz autoparodię, film odzierający wcześniejszą powieść z tychże klisz, na nowo je prześwietlający. Z pewnym współczuciem dla bohatera, ale przede wszystkim prześmiewczo i autopolemicznie.

Doprawdy, kolejne dzieła mogły powstać dopiero po „Salcie”, po ostatecznym przepracowaniu w tym filmie dystansu (znamienne: właśnie w filmie, nie w prozie; jego swoistą kontynuacją jest zresztą nakręcona zaraz średniometrażowa żartobliwa „Matura”). Dopiero po ostatecznie oczyszczającej lekturze własnej twórczości mogły powstać kolejne, silnie autodyskursywne dzieła, na czele z „Jak daleko stąd, jak blisko” (1972).

Wieloznaczność i antynomie

Kompozycja utworów Konwickiego otwiera je na wielość interpretacji i na pewne dopełnienia — w zależności od oglądu odbiorcy. Ów poszukuje w sztuce pokrzepienia czy też werbalizacji własnych dylematów i podczas lektury może na przykład dobywać te elementy, które wydają się mu najbliższe, tak obracać dzieło, by najlepiej spełniło wobec niego swe funkcje. Tego życzy sobie twórca, który stawia — jak sam mówi — na współautorstwo czytelnika. Istnieją oczywiście pewne granice dla dowolności interpretacji, zwłaszcza jeśli są to odczytania profesjonalne, które krytycy tak prezentują, jakby odkrywali przed nami rzekome intencje autora. Zdarza się, że najbardziej irytujące go błędy albo nadużycia Konwicki rozlicza w różnych wypowiedziach i utworach. Przede wszystkim jednak skupia się w autokomentarzach na uwrażliwianiu swego odbiorcy na wielopłaszczyznowość swych książek i filmów, której ten być może nie dostrzegł (często wskazuje konkretne figury wymagające dodatkowych interpretacji, albo wyraża zdumienie w rodzaju: nikt tego nie zauważył…). To jeszcze jeden aspekt problemu konstrukcji i związanej z nim kategorii wieloznaczności. Najbardziej jaskrawym przykładem różnych odczytań jest „Salto”, które dzieliło publiczność siedzącą na sali kinowej: jedni śmiali się głośno, drudzy ich uciszali, zniesmaczeni takim odbiorem filmu. Antynomiczność niektórych figur jest stałym elementem twórczości Konwickiego, oscylującego wciąż między śmiesznością i tragicznością, wzniosłością i przyziemnością, pięknem i kiczem. Śmieszność jest śmieszniejsza w sąsiedztwie tragizmu, ale z kolei tragizm zaraz wydaje się jeszcze silniejszy — jakby prawdziwszy, skoro jest związany z małością, z małości wypływający. Podobnie przyziemność odkrywa przed nami swe pokłady wzniosłości, a kicz jest nobilitowany. I jeśli przez Warszawę w „Lawie” idzie Anioł w amarantowej szarfie, to wiadomo, że nie jest to tak do końca serio, a raczej: że w pewnych momentach jest jak najbardziej serio, ale w pewnych już mniej. Kiedy Konwicki wprowadza ten wieloznaczny symbol z ironią, a kiedy w aurze wzniosłości — widz musi wyczuć sam.

Tego typu odbioru wymaga także „Ostatni dzień lata”. Czy chłopak jest zawsze szczery wobec tragicznej kobiety? A może jego zachowanie ociera się o zgrywę? — takie wątpliwości Konwicki podsuwa odbiorcom w autokomentarzach. Ustanawia go tym samym pierwszą postacią w swej twórczości, której wprowadzenie w utworze jest nie tyle jej prezentacją, co raczej powierzonym odbiorcy zadaniem interpretacyjnym.

O nas, czyli ja i my

Początek filmu: przez plażę idzie młody człowiek, taki sam jak ten, który stał z drugiej strony kamery. Główną postacią wszystkich dojrzałych utworów Konwickiego jest taki właśnie mężczyzna, wiekiem równy zazwyczaj autorowi piszącemu/kręcącemu dany utwór. I stwierdzenie to dotyczy także powieści „Bohiń” z końca lat 80., ukazującej Helenę Konwicką, ale tak naprawdę — wciąż obecnego w tekście pisarza, który poszukuje korzeni składając z domniemań historię swej babki. Tożsamość protagonisty nigdy nie jest zanadto dookreślona; wiele jego cech pozwala nam identyfikować bohatera z autorem, brak wielu — a także obecność rosnącej z utworu na utwór liczby postaci go otaczających — pozwala budować w interpretacji uogólnienie. I stwierdzenie to dotyczy także adaptacji „Doliny Issy” (1983), filmu o Miłoszu, oraz „Lawy. Opowieści o «Dziadach» Adama Mickiewicza” (1989). Uogólnienie jest wielopiętrowe, a im autor staje się starszy — przesuwa akcent na wyższy stopień, i podstawową kategorią staje się pokolenie, społeczeństwo, wreszcie ludzkość w ogóle. Zważmy, że ostatnia, najbardziej uniwersalna kategoria zostaje otwarcie uruchomiona właśnie w filmie, w sekwencji Wielkiej Improwizacji z filmowych „Dziadów”.

Zważmy też — kiedy pytamy, jaką wagę mają filmy w twórczości tego autora — że po „Lawie” Konwicki stopniowo odwraca się od artystycznych środków wyrazu. Prawda, że zawsze stawał ostentacyjnie obok tzw. wypowiedzi artystycznej, obok znaczyło jednak tyle, co ruch w poszukiwaniu nowych form. I dotyczy to także trzech pierwszych sylw, w których manifestacyjne odcięcie się od fikcji — stanowiące zresztą tylko wyciągnięcie konsekwencji z wcześniejszej postawy autobiograficznej — zorientowane było jednak wciąż na sztukę. Teraz natomiast, po eseistycznych „Opowieści o «Dziadach»” i „Zorzach wieczornych” (1991), w ostatnim etapie twórczości, wypowiedzi pióra są już raczej filozofowaniem. Ostatnia powieść, „Czytadło” (1992), jest jedną wielką refleksją na temat powtórzenia, utkaną z pseudo-fabuły, z prefabrykatów-autopowtórzeń, zaś zapiski ostatniej sylwy, „Pamfletu na siebie” (1995), układają się w kreślony niby od niechcenia traktat o świadomości. To etap, który stanowi dalszy ciąg całej twórczości, i problemowy, i formalny; jest to etap tę twórczość puentujący. Punkt zenitu po jej summie, po filmie-apogeum sztuki.

© 2007 Przemysław Kaniecki

Wersja oryginalna artykułu publikowanego w „Kinie” 2007 nr 10

konwicki.art.pl > Interpretacje > Kamera pisarza

z Google

© 2006-2009 Pracownia Kultury Współczesnej
Opracowała Emilia Walczak, Zaprojektował Tomasz Kojder. HTML CSS