k. konwicki.art.pl
O twórczości Tadeusza Konwickiego

A przecież nie tylko forma, ale i myśl tego utworu nie była nowa; można by ją wyrazić choćby pierwszymi słowami głupawej piosenki: „Szczęście krótko trwa, aaa, aaa!” Ale to wrażenie wywierał osobisty, intymny nawet charakter zwierzenia, tak bliski w porównaniu z chłodnym obiektywizmem klasyków, jak bliskim jest szept do ucha w porównaniu z radiowym głośnikiem. / (…) Gdzie tu walka klas, gdzie rola partii, gdzie wróg, gdzie pozytywny przełom bohatera? Nie wiemy nawet, gdzie to się dzieje!¹ Jerzy Stefan Stawiński

Cytat ten nie jest bynajmniej fragmentem recenzji „Zaduszek” (1961) Tadeusza Konwickiego, choć bez problemu mógłby nim być. Co więcej, słowa te — autorstwa Jerzego Stefana Stawińskiego, zarówno pisarza, jak i filmowca, podobnie zatem jak Konwicki — pochodzą z satyrycznego opowiadania „Sprawa holenderska”, będącego pogodną krytyką (!) ustroju socjalistycznego. Bohater tego opowiadania ma napisać decydującą recenzję książki, w której, jak wiemy już z treści przytoczonego przeze mnie cytatu, praktycznie nie dzieje nic znaczącego i, co gorsza, która w ogóle ma się nijak do założeń partyjnych, bo wcale nie mieści się w ramach narzuconej pisarzom konwencji. Lecz jednocześnie książka ta ma wysokie wartości artystyczne i wyjątkowe walory psychologiczne — i tu pojawia się dramat moralny tragikomicznego bohatera „Sprawy holenderskiej”: co teraz z nią zrobić? Przyjąć i dopuścić do jej publikacji czy odrzucić?

Takie same rozterki musieli zapewne przeżywać decydenci, którym przyszło odpowiadać za wczesne filmy Konwickiego. Jak już wiemy, z „Ostatnim dniem lata” był nie lada problem. „Zaduszki”, podobnie, nikomu nie szkodziły, ale jednocześnie niczemu, żadnej sprawie, nie służyły. Toteż kwestia tego filmu została wyciszona, przeszedł on tym samym bez większego echa, a dziś, jako że ówcześnie narzucona na niego polityczna anatema wciąż ciągnie się za nim niczym widmo nieszczęścia, jest jeszcze mniej znany niż „Ostatni dzień lata”.

Dwójka protagonistów, okaleczonych wojną, nie potrafi ani zapomnieć, ani żyć dniem dzisiejszym. Nie mogą się uwolnić od wojny, przedstawionej jako ciążące na nim brzemię, które burzy szczęście i oddziałuje na życie codzienne.²

„Zaduszki” — to kolejny film Tadeusza Konwickiego. Jest to dość prosta — jak na oko — historia dwojga ludzi, spędzających zaledwie dobę czy niespełna dwie doby w jakimś małym, prowincjonalnym miasteczku, gdzie pozornie mogą czuć się zupełnie anonimowo. Przybywają tam już po właściwym „sezonie urlopowym” — co jest zresztą pewnym nawiązaniem do „Ostatniego dnia lata” na zasadzie: ostatni dzień lata = koniec lata = koniec sezonu letniego. To oczywiście dość swobodne skojarzenie — bo akcja filmu rozgrywa się, jak wskazuje sam tytuł, 2 listopada, choć sądząc po strojach bohaterów, musiał to być nadzwyczaj ciepły listopad — aczkolwiek zdaje się, że skojarzenie to jest po prostu nieuniknione. Ta „prowincja jesienią” odznacza się też szczególną atmosferą odrealnionego świata, o czym za chwilę.

Właściwy temat filmu pojawia się jednak dopiero na płaszczyźnie psychologicznej, gdyż każde z bohaterów nosi w sobie piętno wojny, boryka się z traumą, walczy ze wspomnieniami. Niby nie mogą oni być ze sobą, bo wykończyła ich własna ofiarność, ale nie mogą też żyć osobno. Znaczące słowa niesie wiersz Władysława Broniewskiego „Mury, bruki…” recytowany z offu na samym początku filmu, mówiący mniej więcej o tym, że — jak mawiają prości ludzie — „razem źle, osobno jeszcze gorzej”. Według Konwickiego, samotność nie jest wyjściem — bohaterowie muszą więc wspólnie zmierzyć się z przeszłością. Można by więc rzec: bardziej optymistyczna wersja „Ostatniego dnia lata”.³

Tym, co jest u Konwickiego charakterystyczne — również w przypadku „Zaduszek” — to fakt, iż te same postaci powracają nader często w różnych książkach artysty, albo przenoszą się na przykład z filmu do utworu literackiego, jak chociażby Żyd Goldapfel — dawny kamienicznik z „Zaduszek” (w tej roli Władysław Boruński, aktor o stricte semickim wyglądzie, jeśli można tak powiedzieć, którego Konwicki wylansował na aktora filmowego) za 27 lat powraca w powieści „Bohiń”⁴: Bryczka stanęła koło domu, w którym był sklepik „Złote jabłko” Żyda Goldapfla.⁵ Albo: Instynktownie skryła się przy ogrodzeniu najbliższego domu, a to był właśnie sklep „Złote jabłko” kupca korzennego Goldapfla.⁶ Inny przykład wędrówki bohatera z utworu do utworu: Cipun… — co prawda raz jest kurczakiem w „Zwierzoczłekoupiorze” (1969), potem powraca w „Czytadle” (1992) jako sąsiad-emeryt podobny do jednego z łotrów w krakowskim ołtarzy Wita Stwosza⁷, ale zawsze charakteryzują go te same cechy, jak na przykład bumelanctwo itp. W tymże „Czytadle” powraca też Ildefons Korsak z „Sennika współczesnego” (1963), tym razem jako podkomisarz/komisarz, uczestnik Soboru Słowiańskiego⁸ i szalony jego aktywista. Korsak pojawia się też w „Kilku dniach wojny, o której nie wiadomo, czy była” (1991), a bracia Korsacy występują w „Dziurze w niebie” (1959). Bardzo ważną postacią przechodnią jest również Musia. Powołana do życia na kartach „Sennika współczesnego”, w osiem lat później powraca w filmie „Jak daleko stąd, jak blisko”. Sierżant „Stary” z tej samej, co Musia książki pojawia się podobnie jak ona w osiem lat później w twórczości Konwickiego, z tymże nie w filmie, a w powieści „Nic albo nic” (1971). Co ciekawe, nie tylko ludzie są u artysty postaciami przechodnimi — takie międzyutworowe wędrówki odbywają również zwierzęta, na przykład słynny pies Panfil z „Dziury w niebie” powraca symbolicznie w „Nic albo nic”.

Takie wędrówki bohaterów z filmu do książki, z książki do książki, z książki do filmu, ich występowanie w różnych konfiguracjach, są u Konwickiego charakterystyczne. Jego bohaterowie, raz powołani do życia, zawsze będą mieli szansę „powrócić” (jak u Balzaka!). Odnoszę wrażenie, jakoby autor traktował swe postaci bardzo poważne, z pewnym należytym im szacunkiem, jakby były one w istocie autentyczne, jakby były ludźmi, o których pamięć należy podtrzymywać. A człowiek to ta forma istnienia, która interesuje Konwickiego najbardziej. Konwicki jako psycholog, socjolog i autor zbiorowego portretu ludności polskiej.⁹

Dwójka bohaterów „Zaduszek” powróci symbolicznie, co jest kolejnym dowodem na to, iż postaci stworzone przez Konwickiego są „wieczne”, w „Jak daleko stąd, jak blisko” (1971), jako para dawnych przyjaciół głównego bohatera (Ewa Krzyżewska w roli Zosi oraz Edmund Fetting w roli Szymona¹⁰). W tym filmie ponowi się też motyw, zaczerpnięty właśnie z „Zaduszek”: szukanie przez głównego bohatera kobiety pośród tłumu zgromadzonego na ulicy z okazji święta narodowego.

Cóż więc: Jest bowiem Konwicki pisarzem jednego tematu. Jego powieści są jak gdyby jednym wielkim utworem, w którym powracają stale te same treści, myśli, motywy, wątki, sytuacje i postacie — wszystkie związane w jakiś sposób z własną biografią pisarza.¹¹ Sam Konwicki w „Nowym Świecie i okolicach” (1986) pisał: Właściwie piszę całe życie jedną i tę samą książkę, powieść z jednakową za każdym razem treścią, fabułą, z tymi samymi bohaterami, a nawet nie wysilam się przy opisach przyrody. Walę te same już od dwudziestu lat [czyli prawie tak, jak czynił J. I. Kraszewski — EW]. (…) I to nie jest wcale jakaś patetyczna wierność sobie albo szlachetny monotematyzm ani podniosła obsesja twórcza. Nie, to zwykła wygoda, do której mnie przyzwyczaił czytelnik.¹² Zważywszy jednak na fakt, iż „Nowy Świat i okolice” to książka w całości utrzymana w konwencji quasi-humorystycznej, przytoczonych tu słów Konwickiego nie można nie potraktować inaczej, niźli tylko jako kokieteryjną przekorę i jeden wielki, inteligentny i nieco kostyczny żart. Tym samym odwrócić należy znaczenia tych słów i uznać, iż konsekwentne pisarstwo Konwickiego to właśnie jest: i „patetyczna wierność sobie”, i „szlachetny monotematyzm”, i „podniosła obsesja twórcza” — szczególnie to ostatnie. Podobnie jest zresztą z jego filmami. Pisze też Konwicki w tejże książce: Ja miotam się w tych samych co zawsze myślach, w tej samej co zawsze stylistyce.¹³ W „Małej apokalipsie” (1979) czytamy z kolei: Nie wykonałem w swoim żywocie próz statecznych, epickich, obiektywnych, wszechogarniających, wieloznacznych i pojemnych, jak Biblie czy Korany. Mnie mój czas przymuszał do monotonii, do jednostajnego jękliwego bełkotu, do odpychającej histerii, do pośpiesznego ględzenia, do jednostronnych oskarżeń, do niepowabnej brzydoty. Mnie przymuszał, bezimiennego literata, nieznanego człowieka, doskonałą przeciętność o rozwydrzonych ambicjach.¹⁴

A Stefan Kisielewski kwituje całe to zagadnienie jednym prostym zdaniem: Ciekawy jest Konwicki, ale jak się przeczyta jedną jego książkę, to się wszystko o nim wie.¹⁵

Powtarzam się. Od trzydziestu lat powtarzam się z uporem, którego nie sposób przełamać. Powtarzam się w schematach fabularnych, w usytuowaniu bohaterów, a właściwie stale tego samego bohatera. Powtarzam się w pejzażu, w porach roku, w anegdotach. Powtarzam się w aurze psychologicznej, w nastroju żartobliwości. Powtarzam się w papierze i w atramencie. Powtarzam się w błędach ortograficznych i stylistycznych. Powtarzam się w klęskach. Powtarzam się w niemożności. (…)

Ja się powtarzam z upodobania. Mam pociąg, niezdrową żądzę powtarzania się. Powtarzanie się puchnie w mojej głowie zamiast mózgu, bulgoce w moich żyłach. Ledwie wezmę za pióro, już mnie odrzuca od wszelkich szlachetnych próz stworzonych przez Pana Boga i ja chcę się tylko powtarzać, ciągle powtarzać, bez końca powtarzać.¹⁶

W tym fragmencie Tadeusz Konwicki sam dokonuje analizy własnych poczynań. Ale, co ciekawe, fragment dotyczący poruszanej tu kwestii powtarzania się oparty jest właśnie na powtarzalności tych samych słów, na stałym rytmie wypowiedzi. To więc jakby zwielokrotniona konsekwencja w działaniu, czyli coś w rodzaju konsekwencji maksymalnej. W całej swej twórczości literackiej także używa autor wciąż tych samych zwrotów, stałych formuł, co nadaje tej literaturze cech pewnej hieratyczności, ale przede wszystkim jednak — charakterystyczności. I to wszystko przekłada się także na jego filmy — od razu widać, że to właśnie Konwicki stoi za kamerą.

W swoim następnym filmie, „Zaduszki”, Konwicki rozrywa realistyczne opowiadanie (…) długimi retrospekcjami, dotyczącymi minionej wojny. Obsesyjne wspomnienia Michała (Edmund Fetting) i Wali (Ewa Krzyżewska) zyskują w tym filmie nieomal status niezależnych noweli.¹⁷

Konstrukcja fabularna „Zaduszek” przypomina konstrukcję powstałej nieco później, w 1977 roku książki pt. „Kompleks polski”, gdzie główny ciąg narracyjny również kilkakrotnie przerywają rekonstrukcje wydarzeń historycznych i wynikające z nich dygresje w postaci domniemań pochodzenia całego naszego kompleksu. Pojawiają się tu też nachalne odautorskie wspomnienia Wileńszczyzny.¹⁸ „Zaduszki” przypominają również — oczywiście tylko pod względem omawianej tu konstrukcji fabularnej — powieść „Wniebowstąpienie”, w której narrator czyni dygresje w postaci wyobrażeń (tym razem swojej własnej) przeszłości. Podobnie wygląda konstrukcja literackiej „Kroniki wypadków miłosnych”. Tą nierówną budowę swoich książek Konwicki tłumaczy tym, iż z założenia mają one nawiązywać do gatunku gawędy, a więc ich kompozycja ma być luźna, fabuła swobodna, zamierzone są też powtórzenia i bezpośrednie zwroty do czytelnika.¹⁹ Nasuwa się w tym miejscu nieuchronnie pytanie: czy film też może być gawędą, czy wyodrębnić można tym samym nowy gatunek czy choćby konstrukt taki, jak „gawęda filmowa”?

Tak zatem, owe retrospekcje przedstawiają czasy wojny; dzięki nim dowiadujemy się o losach bohaterów podczas okupacji. Pierwsza z nich to wizja Michała. Jest jak sen czy zatarte, niewyraźne wspomnienie, toteż na ekranie cechuje ją całkowite odrealnienie przestrzeni filmowej. To prezentacja losów bohatera w czasie służby w partyzantce.²⁰ W tym momencie powraca w umyśle odbiorcy wspomnienie o „Rojstach”²¹ — książce Konwickiego, poruszającej ten właśnie temat. W tej retrospekcji mamy do czynienia ze szczególną postacią — kobiety-porucznik (Elżbieta Czyżewska) — do której Michał zapałał z nagła gorącym uczuciem. Przypomina on sobie zatem te „dobre” momenty, gdy, zakochany, pomimo wszelkiego zagrożenia czyhającego wokół, zaczął zauważać przyrodę, wsłuchiwał się w śpiew ptaków, doświadczał piękna natury i tak dalej.²² Wizjom tym towarzyszy romantyczna muzyka okaryny, co przywodzi myśl o „Ostatnim dniu lata”.

Są też w „Zaduszkach”, jak były w fabularnym debiucie Konwickiego, ujęcia makro — czyli pokazywanie mikro-świata w dużym zbliżeniu. Tym razem są to zdjęcia przedstawiające mrówki kłębiące się w łuskach karabinu.

Co więcej, w tej pierwszej retrospekcji mamy do czynienia z kolejnym powiązaniem „Zaduszek” z wcześniejszą twórczością Konwickiego, lecz tym razem literacką: Wspomnienie Michała o pierwszej miłości do porucznika Listka to filmowa wersja Michała Śnitki — bohatera „Godziny smutku”.²³ Z kolei motyw czuwania przy zmarłym — czyli w tym wypadku przy ciele zastrzelonej bezsensownie kobiety-porucznik — powrócił później u Konwickiego w powieści „Wniebowstąpienie” (1967).

Druga retrospekcja to relacja Wali, która opowiada Michałowi o swym traumatycznym przeżyciu, gdy, jako córka komunisty, musiała zmagać się, a w zasadzie walczyć na śmierć i życie, z wrogo nastawionymi do niej partyzantami, nota bene, takimi, jakim był również Michał. Ta przygoda, jak się zdaje, umocniła ją psychicznie, w pewien sposób nauczyła zaradności życiowej. W tej sekwencji scen Konwicki zastosował wiele subiektywizacji wzrokowych — szczególnie ciekawe jest ukazanie punktu widzenia partyzanckiego błazna, który, podchmielony, kręci się w kółko w szalonym tempie. Obraz wtedy po prostu wiruje na ekranie — a takie odważne zdjęcia nie pojawiały się w ówczesnym kinie polskim (chyba jedynie w „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” Jerzego Kawalerowicza). Generalnie, do czynienia mamy tutaj z bardzo oryginalnym, jak na tamte czasy, prowadzeniem kamery, co z całą pewnością przybliża film do kategorii „nowofalowości” i przywodzi nawet na myśl manifest francuskiej Nowej Fali autorstwa Alexandre’a Astruca — „Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro”²⁴ — o tak zwanym „pisaniu kamerą”, o nieskrępowanej, indywidualno-subiektywnej wypowiedzi filmowej, o wyswobodzeniu się z dotychczasowych pryncypialnych reguł i serwitutów klasyki filmowej.

Wala opowiada także o swym dawnym narzeczonym, z którym poróżniły ją poglądy polityczne. Konwicki krytykuje w ten, bądź co bądź, dość zawoalowany sposób system polityczny, gdyż ta zapalczywa wiara Wali w komunizm doprowadziła do tragedii. Byli partyzanci wykonali wyrok na jej narzeczonym, jako na zdrajcy — a więc teoretycznie uznać możemy, że Wala pośrednio przyczyniła się do jego przedwczesnego i — znowu — zupełnie bezsensownego zejścia, i mimo że zaprzańca, to przecież Człowieka. Nic więc dziwnego, że do teraz, czyli do czasu, gdy rozgrywa się właściwa akcja „Zaduszek”, bohaterka musi borykać się z tak wielką traumą z przeszłości. Historia miłości Wali Piegzówny i Satyra — przeniesiona jest z „Władzy”.²⁵ — i ponownie motyw zapożyczony z wcześniejszej powieści Konwickiego.

Trzecia retrospekcja to również relacja, a nie wspomnienie, lecz tym razem relacja Michała, który, jak się zdaje, chce dać Wali pewną ripostę na jej opowieść, mimo że twierdzi coś zupełnie przeciwnego. A opowiada o „Katarzynie” (Beata Tyszkiewicz) — swojej drugiej miłości z czasów wojny. (…) dzieje związku Michała i Katarzyny zaczerpnięte zostały z biografii Bolesława Porejki z powieści „Z oblężonego miasta”.²⁶

Tak zatem wszystkie trzy retrospekcje oparte zostały o wcześniejsze utwory literackie Konwickiego. Można by zatem stwierdzić, że reżyser „wkleił” je po prostu gotowe do scenariusza. A ponieważ pochodziły one z okresu dość wstydliwego dla artysty — czyli z tego, kiedy pomagał, poprzez swój skromny wkład literacki, budować socjalizm — Tadeusz Lubelski stwierdza, że Konwicki ocala²⁷ w ten sposób jedynie te wątki, które najwyżej sobie cenił²⁸, a także pokazuje dalsze możliwe losy bohaterów tych powieści, a także to, jak oceniają dziś swoje dawne losy.²⁹

Jak stwierdzi ten sam Lubelski, te trzy kolejne retrospekcje powiększają uczuciowy dystans między Walą i Michałem.³⁰ Ta relacja damsko-męska przywodzi na myśl twórczość Federico Felliniego czy Ingmara Bergmana, u których to wielkich twórców kina, przedstawiciele dwóch różnych płci nigdy nie będą w stanie w pełni się porozumieć. Jacek Fuksiewicz, w kontekście ostatniej retrospekcji, wspominał też o Michelangelu Antonionim: Historia miłości do Katarzyny, opowiedziana bez żadnej linii dramaturgicznej, pozbawiona kulminacji i kończąca się niespodziewanie i nagle — każe myśleć o filmach Antonioniego. W tej opowieści o ludziach szamoczących się wśród miałkich, letnich uczuć, bojących się samotności, ale niezdolnych do zaradzenia jej i podlegających powolnemu rozpadaniu się, rozmydlaniu miłości, bez żadnych zewnętrznych przyczyn, widzimy trop, którego Konwicki nie rozwinął, a którym poszedł w PRZYGODZIE i w swoich następnych filmach Antonioni.³¹ Oczywiście można znaleźć pewną płaszczyznę porównawczą dla „Zaduszek” i „Przygody” (1960), jak także innych filmów Antonioniego: „Nocy” (1961), „Zaćmienia” (1962), „Czerwonej pustyni” (1964), „Powiększenia” (1967), „Po tamtej stronie chmur” (1995). Podobnie bowiem, jak bez wyraźnych przyczyn skończył się „związek” Michała i „Katarzyny” w „Zaduszkach”, tak samo łatwo Sandro zapomina w „Przygodzie” o zaginionej Annie i bez skrupułów wiąże się z jej najlepszą przyjaciółką Claudią. Identycznie w innych filmach Włocha — ludziom wcale na sobie nie zależy. We wszystkich tych filmowych wypadkach zdezorientowany widz z pewnością zapragnie spytać: jak to? dlaczego?. Odpowiedź może zabrzmieć: bo wszystkie te związki są powierzchowne, połowiczne, pozbawione perspektyw, trwające jakby od niechcenia i tym samym — w ogóle niepoważne. U Antonioniego wynika to z wszechogarniającej dekadencji, u Konwickiego, jak zwykle — z plam na duszach bohaterów, jakie zostawiła tam wojna.

„Zaduszki” mają wiele cech wspólnych z „Ostatnim dniem lata”, o czym już wspomniałam nie raz, jednakże nie dorównują — w pewnym sensie — debiutowi Konwickiego z powodu jednej zasadniczej kwestii. Otóż przeszłość — jako temat najważniejszy i dominujący w jego twórczości, jako to jedyne możliwe źródło poznania wszelkiego sensu i wszelkich odpowiedzi na wciąż powracające nachalnie pytania — została tu ukazana w retrospekcjach, a więc została podana wprost, podczas gdy w „Ostatnim dniu lata” pozostawała silnie oddziałującą na widza metaforą.³² Paradoksalnie więc — „Zaduszki” straciły przez to wiele ze swego potencjalnego dramatycznego wyrazu. Z drugiej strony jednak, te wprowadzone raczej z głębokim zamysłem Konwickiego ujęcia retrospektywne sprawiły, że owe filmy nie są identyczne, bliźniacze — co w tym miejscu może przemawiać akurat na korzyść „Zaduszek”.

Idąc dalej tropem podobieństw między „Zaduszkami” a ich filmowym poprzednikiem, już pierwsze ujęcie filmu przedstawia trzy samoloty lecące po niebie. Zdaje się, że to te same maszyny, które dręczyły bohaterów filmowego debiutu Konwickiego i które stanowiły jego, filmu, leitmotiv. Przypomnijmy sobie, że przedostatnie ujęcie „Ostatniego dnia lata” przedstawiało właśnie samoloty, a zatem można by w przenośni powiedzieć, że „wleciały” one stamtąd prosto do pierwszego ujęcia „Zaduszek”; a już całkiem na poważnie można by stwierdzić, że stanowią one łącznik między filmami. Co do leitmotivów, w przypadku „Zaduszek” jest to przejeżdżający pociąg, źródło hałasu i niepokoju, element wywołujący w bohaterach wspomnienia; on także pełni rolę łącznika między niektórymi scenami.

Kolejną sprawą jest postać mężczyzny — ubrany jest na czarno, jak Jan Machulski w „Ostatnim dniu lata”, ukrywa się, z niewiadomych względów boi się zameldować w hotelu, łatwo się płoszy — to są jego cechy konstytutywne. Kontynuacją tego bohatera będzie potem zresztą Malinowski-Kowalski w „Salcie” (1965).

Akcja „Zaduszek” — a więc praktycznie cały film, nie biorąc pod uwagę jego pierwszych scen, rozgrywających się w mieście (ostatecznie nie wiadomo jednak, co to za miasto, a zatem generalnie trudno mówić w przypadku tego filmu o jakimkolwiek realiźmie) oraz trzech retrospekcji — toczy się na prowincji. Takie miejsca odznaczają się zazwyczaj zgoła oniryczną, senną atmosferą. Tak też jest u Konwickiego. Miasteczko, do którego przybywają bohaterowie, istnieje poza czasem i rzeczywistością; jego mieszkańcy snują się po nim, rzec by można: bez celu. Dodatkowo, hotelik, w którym zatrzymują się Wala i Michał, jest jak wyjęty z horroru — odrapane ściany, upiorne stare sprzęty i z początku dość tajemniczy, niepokojący swoim zachowaniem hotelarz (w tej roli fenomenalny jak zwykle Franciszek Pieczka).

Uwaga wszystkich mieszkańców owego prowincjonalnego miasteczka skupia się zatem na dwójce przyjezdnych, paradoksalnie i jakby im na złość, gdyż oboje z całych sił usiłują pozostać niezauważeni. Nic zatem nie dzieje się po ich myśli. Zdaje się, że bohaterowie przed czymś uciekają, choć mogą to być „tylko” wspomnienia, a więc nic materialnego. Boją się hałasować w hotelu, obawiają się ludzkiej obecności, toteż stronią od niej tak dalece, jak to tylko jest możliwe. Tymczasem niezmienna od lat społeczność prowincji wciąż ich obserwuje, śledzi, a scena pożegnania przypomina wręcz spektakl teatralny, jaki odgrywa się ku uciesze owych, znudzonych swą szarą codziennością, poczciwych prowincjuszy.

„Zaduszki” nie zdobyły co prawda tak dużego uznania ze strony krytyki, jak „Ostatni dzień lata”, choć otrzymały II nagrodę specjalną na XI MF Filmów Dokumentalnych i Oświatowych w Mannheim w 1962 roku.

Jeśli zastanowić się nad późniejszymi refleksami „Zaduszek”, czyli nad tym, w jakim stopniu film ten wpłynął na dalszy rozwój polskiej kinematografii — obraz Stanisława Jędryki z 1966 pt. „Powrót na ziemię” bardzo przypomina omawiane tu dzieło Konwickiego. To również opowieść o dwójce ludzi, dręczonych wspomnieniami z czasów wojny i nie mogących poradzić sobie z aktualną rzeczywistością, co przeszkadza im w byciu ze sobą, w budowaniu normalnego związku. Ponadto w roli kobiety znowu występuje tu Ewa Krzyżewska (!), przez co jeszcze wyraźniej majaczy w świadomości odbiorcy filmu wspomnienie o „Zaduszkach” Konwickiego.

© 2005-2006 Emilia Walczak